и даже тесный, на котором концентрируется внимание, или же широкий, но наведенный на дали, кои его заполняют, и они достаточно далеки и фронтально развернуты в своем далёке, чтобы возникло желание увеличить дистанцию, подавшись назад. Вырез кадра выкраивается по точной мерке того, что требуется охватить взглядом, так же как яма роется по мерке тела, которое она должна принять (во «Вкусе вишни»), тогда как обваливающаяся яма (в фильме «Ветер унесёт нас») – это случайность, несчастье, наподобие землетрясения, и так же, как землетрясение, – угроза другого восторга – полного поглощения.
(Можно добавить, что и обратные точки [contrechamp] при съемке диалогов играют не особо важную роль: когда два персонажа разговаривают друг с другом, каждый из них присутствует в кадре совершенно автономно, так что собеседник его едва угадывается – или наоборот, полностью подключается за счет одного лишь своего голоса. И это соответствует реальному съемочному процессу, во время которого Киаростами (он сам это поясняет) часто занимает место того, кто задает вопросы, чтобы подвести своего визави к желаемому состоянию и внешнему выражению оного.)
Так или иначе, мы восторгаемся кино – буквально уносимся в упоенье, это часть нашего существования, и таким образом, кинематографический взгляд становится куда больше состоянием [condition], нежели представлением.
Это состояние перманентной трансформации или непрерывной и безграничной вариации. А то, что варьируется или поддерживает вариацию, в каком-то смысле есть именно инвариант. Но как материальный носитель оказывается проницаемой и впечатляемой перепонкой, так же и этот инвариант выступает единицей вариации, формой трансформации. Всякий раз эта форма примеривает по крайней мере одно отчетливое лицо: ребенка из фильма «Где дом друга?», имитатора из «Крупного плана» (но также и матери семейства), режиссера из картины «И жизнь продолжается» (но и его сына, а также машины), Тахэре из фильма «Сквозь оливы» (но также мадам Шивы) и т. д. Это форма определенного взгляда: очень часто персонажи эти глядят прямо перед собою, вдаль, время от времени обращаясь к кому-то на сидении рядом с собой, не глядя на него, как бывает, когда нам нужно что-то сказать спутнику, не отвлекаясь при этом от дороги. Вождение машины имеет большое значение: важно как следует рулить на этих петляющих зигзагами дорогах, переключать скорости, давить на тормоза. Происходит своеобразная сцепка фильма с этой кинетической механикой, требующая внимания от водителя. Тут включается в игру не только подвижность, но и моторика. Таким образом, инвариант оказывается двигателем вариации, а форма становится метафорической или анаморфической. И точно так же фотографическая неподвижность оказывается подлинным двигателем кино[26].
Кадр из фильма «Где дом друга?»
Носитель, о котором мы говорим, – или материал, или сюжет – ничего не несет, но сам уносится в восторге, скорее выталкиваемый или выбрасываемый, чем направляемый, ведомый какой-то силой или двигателем, чьи пружины и воздействия остаются неиссякаемы: почему и с какой, собственно, стати протагонисты в каждом из фильмов должны поступать именно так, как они поступают? Никто этого не скажет, потому что сказать тут нечего. Их бытие сливается с этим движением, но движение это – не какая-то ажитация, но упорство бытия: их характеризует удивительная настойчивость, которая не натужна, но и упряма, и терпелива, а главное – властна. И власть эта исполняется не столько над другими, сколько над самим движением, которое таким образом подстегивается. Это восторг, питающийся только своей собственной властью: не рассказ, который должен выдать генезис, назревание, разоблачение и развязку, но самое большее – хроника происшествий на пути, который не есть ни бытие, ни становление – и который с таким же успехом можно охарактеризовать как медленное растяжение неподвижного. В конечном счете мы всегда так или иначе оказываемся в начале пути.
Но здесь нет никакой закольцованности: здесь должна быть развернута сама возможность начала, и она будет, как и возможность взгляда. Так происходит с самым первым нашим взглядом на будку оплаты проезда на автостраде в день, когда жертвам землетрясения оказывают помощь, или со взглядом прохожих, которых спрашивают о пропавшем ребенке, показывая его фотографию. Так же и со взглядом режиссера на соискателей на участие в съемках. Так же со взглядом на встречных того, кто ищет помощника для своего самоубийства (взглядом изначально двусмысленным, умышленно внушающим сомнение относительно его сексуальной подоплеки и в конечном счете не дающим ответа на вопрос, останется ли он во мраке неведения или заново «прозреет» в виде камеры).
Смысл тут не имеет отношения ни к нарративу, ни к телеологии, ни к повторяемости. Возможно, это и вовсе уже не «смысл», или от «смысла» в нем осталось лишь общее указание направления: мы движемся тем или иным путем – или мы его ищем. Так или иначе, сам путь есть истина, в соответствии с уроком столь многих глубокомысленных учений как Востока, так и Запада, философским резюме которых служит слово метод (означающее путь поиска). Характер протагонистов методичен: несомненно, это слово, в котором психологизма меньше, чем во всех прочих, в наименьшей же степени может дать превратное объяснение их поведения.
Но это не значит, что отсюда требуется почерпнуть мудрость или знание «абсолюта как пути» (выражаясь по-гегелевски), как будто здесь требовался в итоге некий результат – пусть даже под видом становления как такового: в строгом смысле, здесь уже нет ни становления, ни результата. Что́ эти фильмы ни на миг не дают нам забыть, что́ они вновь и вновь методично воспроизводят? Мы упираемся в постоянство ландшафтов, которые таятся «в глубине» картинки лишь затем, чтобы заметней включаться в поле зрения, чередуясь ритмически, то неподвижными, то бегущими со скоростью автомобиля крупными планами, – груды и глыбы, склоны холмов, кучи земли и камней, ветви и листва деревьев, строительная техника, дома, возделанные поля, но также некие расплывчатые, ускользающие силуэты. Все эти крупные наличия [présences] – далеко не простое сопровождение действия, тем более не декорация: они встречаются с нашим взглядом, размещаются для него в стихии фильма, который раскручивает их как саму свою очевидность.
Кадр из фильма «Вкус вишни»
Эти наличия – отпечатки серьезности и прелести ненадежного мира, на который может в какой-то момент упасть озабоченный взгляд: миг, когда реальность выходит в присутствие благодаря методу и удаче.
Кино – его экран, его чувственная перепонка – натянута и подвешена между миром, где репрезентация загружалась знаками истины, объявлением смысла и гарантиями грядущего наличия, и другим миром, наличие которого открывается само в себе и само для себя путем опорожнения [un évidement], где реализуется
