Сила Меллинга — в том, как искусно он сочетает в своих картинах это простодушие, словно позаимствованное у лучших исламских миниатюристов или пришедшее из самых первых лет золотого века Стамбула, и такую точность архитектурных и топографических деталей, такую достоверность изображения повседневной жизни, каких не смог достичь ни один художник Востока. Если вы посмотрите на Девичью башню или на Ускюдар с тех точек, которые указал в своей карте Меллинг, вашим глазам откроется та же панорама, которую вы видите на его картинах; если пройти сорок шагов от здания в Джихангире, в котором находится мой кабинет, где сейчас я пишу эти строки, с холма Топхане можно увидеть точно такой же вид на дворец Топкапы, что проглядывает в окнах нарисованной Меллингом кофейни; и если мы посмотрим на нарисованный Меллингом вид на Стамбул с холма Эюп, то узнаем его, — и все эти пейзажи, столь знакомые нам, в то же самое время — пейзажи потерянного рая. Этот рай появился, когда вельможи Османской империи поняли, что берега Босфора не просто место для греческих рыбацких деревушек, что здесь можно и нужно жить; тогда же в османскую архитектуру впервые проникло западное влияние. Именно картины Меллинга — причина того, что времена, предшествовавшие правлению Селима III, кажутся мне такими далекими.
Следуя примеру Маргерит Юрсенар,[32]с помощью увеличительного стекла изучавшей гравюры Пиранези,[33]за тридцать лет до Меллинга начавшего рисовать Рим и Венецию, я, вооружившись тем же инструментом, рассматриваю нарисованные Меллингом виды Стамбула. Мне очень нравится наблюдать за живущими на этих гравюрах горожанами. Например, за продавцом арбузов, который примостился в левом углу картины, изображающей Топханейский источник (Меллинг очень долго работал над тем, чтобы изобразить этот источник во всех мельчайших подробностях) и площадь вокруг него; за двести лет арбузные развалы и поведение продавцов, зазывающих покупателей, ничуть не изменились. А вот еще один продавец арбузов — внизу, посередине. Посмотрите, как он сидит на стуле. Топханейский источник, выделявшийся среди других стамбульских построек особенным изяществом (поэтому Меллинг и уделил ему столько внимания), в то время, как видим, стоял на возвышении; сегодня же он, в результате того, что площадь вокруг него сначала замостили брусчаткой, а потом покрыли несколькими слоями асфальта, находится в углублении. Наш художник любил в каждом уголке города, в каждом его саду подмечать детей, держащих за руку своих мам (как засвидетельствовал пятьдесят лет спустя Теофиль Готье,[34]женщины часто брали с собой своих детей, потому что женщины с детьми вызывали больше уважения, чем женщины, разгуливающие в одиночку, и им меньше докучали). В каждом уголке города, точь-в-точь как сегодня, можно заметить уныло выглядящих уличных торговцев, продающих самые различные товары, одежду и еду. А вот юноша, стоящий на пристани рядом с ялы в Бешикташе, закинул удочку в безмятежное море (я так люблю Меллинга, что у меня язык не поворачивается сказать, что в Бешикташе у берега никогда не может быть такой спокойной воды). В нескольких шагах от юноши два загадочных человека склонились друг к другу (я поместил их на обложку одного из турецких изданий «Белой крепости»). Вот на холме Кандилли владелец дрессированного медведя заставляет своего питомца плясать, рядом стучит в бубен его помощник; по площади Султан-Ахмет (для Меллинга это Ипподром), в стороне от толпы, занимающей ее центр, медленно, с типично стамбульским безучастным видом бредет человек, ведущий навьюченную лошадь; в другом углу той же картины повернулся к толпе спиной продавец бубликов, а бублики его лежат на точно таком же треножнике, какими продавцы бубликов пользовались в годы моего детства… Мне очень нравится спустя какое-то время снова рассматривать всех этих людей и снова подмечать забытые маленькие подробности.
В противоположность людям на картинах Пиранези, стамбульцев Меллинга, на фоне каких бы величественных зданий или пейзажей они ни стояли, не подавляет ни архитектура, ни природа. Меллинг, как и Пиранези, любит перспективу, но в его картинах нет драматизма (даже в той, что изображает дерущихся на берегу в Топхане лодочников). На людей Пиранези давит всесильная вертикальная архитектура, низводя их до степени уродливых нищих и калек, одетых в гротескные одежды. В картинах же Меллинга ничто не приковывает к себе взгляд; куда бы ни смотрел зритель, всюду перед ним в горизонтальной плоскости разворачивается жизнь удивительного и счастливого мира. Дело здесь не столько в мастерстве и искусности самого Меллинга, сколько в тех возможностях, которые открывались ему благодаря особенностям топографии и архитектуры Стамбула. Чтобы прочувствовать эти особенности, ему нужно было прожить в Стамбуле восемнадцать лет.
На тот момент, когда Меллинг уезжал из Стамбула, в этом городе прошла половина его жизни. И эти восемнадцать лет были не годами учебы, а временем, когда складывались его главные жизненные убеждения, когда ему приходилось вести борьбу за существование, временем упорной работы и появления его первых картин. Поэтому взгляд художника мог уловить в Стамбуле самое главное и увидеть город таким, каким его видели те, кто в нем жил. Меллинга совсем не интересовала колдовская атмосфера экзотики, которую искали в Стамбуле через тридцать — сорок лет после него такие замечательные художники и граверы, как Уильям Генри Бартлетт («Красоты Босфора», 1835), Томас Аллом («Константинополь и виды семи церквей Малой Азии», 1839) и Эжен Фланден («Восток», 1853). Оставляют его равнодушным и вышедшие из сказок «Тысячи и одной ночи» и вскоре превратившиеся в стереотипы образы в духе столь распространенного в те годы, особенно во Франции, восточного романтизма; поэтому он не увлекается игрой света и тени, столь подходящей для создания романтической атмосферы, не рисует эффектные облака и дымку и не стремится изображать город и его обитателей более округлыми, пышными, причудливыми или мрачными, чем они были на самом деле.
Меллинг смотрит на город изнутри. Но сами стамбульцы в те времена не умели рисовать себя и свой город, да им и в голову не приходила такая мысль, — поэтому западное искусство рисунка придает этим беспристрастным картинам оттенок отчужденности. Меллинг видит город глазами его жителя, но рисует его как беспристрастный пришелец с Запада — вот почему его Стамбул одновременно и знакомый нам город, с видами и зданиями которого нас связывают воспоминания, и ни на что не похожий, единственный в своем роде и потому удивительный и чудесный мир.
Каждый раз, когда я смотрю на эти гравюры, сознание того, что мир этот навсегда потерян, наполняет мою душу привычной грустью. Но, как показывает едва ли не единственное достоверное свидетельство об этом оставшемся в прошлом мире, мой Стамбул не был экзотическим, «колдовским» или причудливым городом, разве что удивительным и чудесным, а Босфор тех лет во многом походил на Босфор моего детства. Мысль об этом утешает меня всякий раз, когда я открываю Меллинга.
