автономию. Скрытый антагонизм между автором и исполнителем усилился в конце XVIII столетия, когда появляется особая специальность – исполнитель. Само же слово «интерпретация» входит в лексикон музыкантов в XIX столетии, а в последние десятилетия века это понятие появляется в музыкальных словарях. Приблизительно в то же время в музыкальном сознании рождается противопоставление двух видов интерпретации: «объективной» и «субъективной». Первый вид был назван «исполнением», второй же – «интерпретацией».
На рубеже веков (XIX и XX) в Европе утверждается ценность «объективного» исполнения как наиболее близкого замыслу автора. Однако в России ценность этого явления подвергалась сомнению. Вот, что пишет А. Рубинштейн: «Мне совершено непостижимо, что вообще понимают под объективным исполнением. Всякое исполнение, если оно не производится машиною, а личностью, есть само собою субъективное. Правильно передавать смысл объекта (сочинения) – долг и закон для исполнителя, но каждый делай это по-своему, то есть субъективно; и не мыслимо ли иначе?… Если передача сочинения должна быть объективна, то только одна манера была бы правильна и все исполнители должны только ей подражать; – чем же становились бы исполнители? Обезьянами? Да, если субъективность делает из адажио – аллегро, или из скерцо – похоронный марш, тогда она бессмыслица, но исполнение адажио в темпе адажио сообразно чувству исполнителя не есть нарушение против смысла объекта… Итак, в музыке я понимаю только субъективное исполнение» [17, 109].
Во второй половине XIX столетия прогрессивными музыкантами стала осознаваться сотворческая роль исполнителя по отношению к композитору. При этом, «объективность» и «субъективность» – это не сущностные характеристики исполнения, а лишь «количественные», указывающие на меру проявления исполнительского творчества. Действительно, диалектическая суть исполнительства проявляется в том, что, с одной стороны, оно вторично, зависимо от композиторского замысла, а, – с другой, оно имеет, безусловно, самостоятельный творческий характер. В этом проявляется двойственная, диалектическая сущность исполнительского искусства.
После Второй мировой войны ослабевает «объективистская» тенденция в исполнительстве, характерная для европейской эстетики. Крупные музыканты того времени вновь выступают за сотворческую роль исполнителя. Вот несколько характерных высказываний: «Чтобы воспроизвести произведение большого мастера, «вернуть ему жизнь», пианист должен некоторым образом создать его заново. Интерпретация сама по себе – произведение искусства» [18, 36]. «Исполнитель, хочет он этого или нет, является интерпретатором и воспроизводит сочинение в своем толковании» (П. Казальс) [19, 90].
«Что подразумевать музыканту под «объективно понять?». Как ему отрешиться от исполнительского «субъективизма» и уйти от собственных эмоций, переживаемых им» (П. Казальс) [20, 36].
«Исполнитель, конечно, посредник, но посредник творящий. Исполнитель, прежде всего творец… Исполнитель – не приказчик, не раб, не крепостной… Без него музыка, записанная в нотах, мертва; Исполнитель «вызывает ее к жизни» (К. Н. Игумнов) [21, 116–117].
Что это – победа исполнителя в многолетней борьбе за свои права? И да, и нет. «Да», в том смысле, что исполнитель не «сбрасывается со счетов» и не оказывается на исторической «обочине» как вспомогательный, но уже ненужный материал. «Нет», потому что явление, охарактеризованное нами как борьба двух начал – авторского и исполнительского, на самом деле, представляет собой более сложную картину. «Победу» исполнительского начала в данном случае можно рассматривать как одну из точек циклически повторяющегося процесса, то выступающего за аутентичность исполнения, то выдвигающего на первый план личность исполнителя. Если музыкально-исполнительскому искусству суждено жить, то эти циклы будут повторяться, и наблюдать за их «игрой» будут уже наши дети и внуки.
Существует одно обстоятельство, которое делает роль исполнителя-интерпретатора, возможно, не менее важной, чем авторскую. Имеется в виду следующее: формой существования музыкального произведения или его «онтологическим статусом» является исполнение. В середине XX столетия сначала зарубежными учеными, а, затем, и в России (Н. П. Корыхалова) [22, со стр. 136], был он обоснован. Действительно, в каком материальном предмете нуждается музыка, чтобы стать фактом общественного сознания? Еще несколько десятилетий назад студенты на этот вопрос отвечали: «в нотном тексте». Но ведь это же не музыка, а лишь семиотическая, т. е. знаковая, форма фиксации ее отдельных элементов: высоты, продолжительности звуковых структур (ритм). Изменись эта форма, например, на компьютерную, музыка от этого не потеряет своего существования.
Могут сказать, что музыкальное произведение запечатлено в электронной записи. Но ведь прежде, чем оно туда попадет, оно должно быть кем-то исполнено. Можно предположить, что произведение живет в коллективной памяти людей, т. е. в традиции, как это наблюдалось в фольклоре. Это уже ближе к истине, но все равно чего-то не хватает. Музыка, как мы знаем, это «искусство интонируемого смысла» (Б. Асафьев). Мы могли бы еще добавить: «развивающегося во времени». И для того, чтобы этот смысл состоялся, его следует интонировать – петь, играть, т. е. исполнять, возрождая его к жизни. Иными словами, музыкальное произведение живет в исполнении, и, следовательно, в интерпретации. Значит ли это, что произведение существует только тогда, когда его играют или поют? Нет, конечно: интонирование предполагает более широкий спектр действий, порождающих разные виды этой онтологической формы. Попробуем в них разобраться.
Первый вид – это звучание произведения «здесь и теперь». Второй вид – это звучание его в традиции и в сознании людей в виде какой-то «семиотической точки» (нам ведь не надо постоянно слушать Аппассионату, чтобы убедиться, что она существует). И, наконец, третий вид: произведение уже существует в сознании автора, возможно, оно уже записано, но его еще никто не слышал, кроме ближайшего окружения композитора. Сколько должно быть человек в этом окружении, чтобы возникла традиция его исполнения? Это – сложный вопрос, возникший в человечестве еще до появления музыкальной интерпретации. Действительно, какая числовая разница между «группой» и «толпой», или с какой цифры начинается древнее понятие «тьма»?
Думаю, что точного ответа нет, тем более что он не так уж важен. Для нас значимо, в данном случае, то, что произведение исполнялось, и чтобы оно вошло в традицию, и интерпретация из третьего ее вида, то есть «виртуальной», превратилось во второй, т. е. «потенциальную» интерпретацию, невозможную без того, чтобы произведение не стало «актуальным», т. е. было исполненным.
Два последних термина («актуальная» и «потенциальная» интерпретации) использует в своей методике А. В. Малинковская [23]. Для нее «актуальная» интерпретация представляет собой некий завершенный предмет, результат проделанной долгой работы ума и сердца исполнителя, который он выносит на эстраду или в класс. «Потенциальная» же интерпретация является, по сути дела, процессом работы. И если в первом случае время исполнительского процесса необратимо, то во втором, – оно совершает более сложное движение – исполнитель возвращается назад, повторяет отдельные эпизоды, пробует, экспериментирует. И, если «актуальная» интерпретация – это всегда живое звучание, то «потенциальная» включает в себя умственную работу по поиску решений, и работу за инструментом. Что же касается
