личности – «беспрепятственное самоизживание и самоудовлетворение» («ein ungehemmtes Sichauserleben und Sichbefriedigen»). Этот процесс доходит до потери себя (Sichverlieren) в объекте восприятия, – но затем совершается новое обретение самого себя (Sichwiederfinden), возврат к себе. Так в эстетическом созерцании сознание обогащается новым содержанием (см.: Аничков Е. Очерк развития эстетических учений. С. 177).
99 «Чистота», «повышенности» и т. п. вчувствования в концепциях перечисленных мыслителей означает принципиальное отличие переживаний человека в эстетической сфере от чувств, испытываемых им в жизни: в повседневной действительности «чистый человек» как таковой (термин Липпса; см.: Липпе Т. Эстетика // Философия в систематическом изложении. СПб., 1909. С. 383) затемнен во мне, подавлен эмпирическим жизненным содержанием, – при отрешении же от своего Я в эстетическом созерцании мы приобщаемся к жизни, стоящей над личным существованием.
100 Эстетические трактаты сторонников идеи «вчувствования» (Фолькельта, Грооса и др.) переполнены примерами, демонстрирующими «одушевление» геометрических линий, предметов и явлений природы, вложение человеческих чувств и состояний в растительные и животные формы и т. п. Скажем, переживание вида скалы мы обнаруживаем у Липпса: «Я вижу скалу, состоящую из различным образом расположенных частей. <…> Но я не вижу силы, связывающей их. Быть может, я чувствую тщетность моих усилий оторвать от скалы ее часть. Но тогда я именно чувствую мои усилия, мое стремление и неудачу» (Липпе Т. Эстетика // Указ. изд. С. 378). В данной своей части трактат «Автор и герой…» – это полемический диалог с конкретными текстами представителей современной Бахтину европейской эстетики
101 См. прим. 14. Ср. также: «Автор произведения присутствует только в целом произведения, и его нет ни в одном выделенном моменте этого целого» (МГН. С. 392).
102 Ср., напр.: «…При созерцании формы мы переживаем активность, которая нам кажется непосредственно связанной с этой формой» (Липпе Т. Эстетика // Указ. изд. С. 377). Согласно Фолькельту, «искусство есть чистая форма», поскольку в художественном созерцании мы не обращаем внимания на вещественную сторону предметов; формы же «одушевляются» нами, зрителями, вложением в них «чувств и страстей» (Фолькельт И. Современные вопросы эстетики. Мир действительный и мир искусства. С. 68, 77).
103 По поводу того, что «форма не нисходит на предмет», см. прим. 12.
104 См., напр.: Кон И. Общая эстетика. Глава II. Оформление. § 3. Принципы придания формы. – Стоит однако заметить, что хотя «выражение» играет очень большую роль в эстетике Кона (ср.: «То, чему придается форма, должно носить характер выражения». С. 78), тем не менее форма считается им диалектически двойственной, и аспект художника, автора присутствует в ней наравне с экспрессией («В то время как внутреннее переживание и выразительная сторона внешних вещей раскрываются художнику сами собою и помимо его содействия, он должен напряженно работать, чтобы быть в состоянии достигнуть оформления» (там же. С. 79).
105 В «Метафизике» Аристотель излагает учение пифагорейцев, которые, в частности, «видели, что свойства и соотношения, присущие гармонии, выразимы в числах». Вместе с тем «им казалось, что все остальное по своей природе явно уподобляемо числам», так что «элементы чисел суть элементы всего существующего», и «все небо есть гармония и число» (Книга I, гл. 5). Ср.: «Уже пифагорейцы определяли гармонию как единство в многообразии» (Кон И. Общая эстетика. С. 84). Липпе считал «общим эстетическим принципом формы» «единство многообразия», «принцип дифференцирования общего момента» вместе с «монархическим подчинением» – главенством одного из элементов над другим (Липпе Т. Эстетика. С. 372, 373). Ср. также с анализом исследователя, согласно которому «старое положение о единстве в разнообразии» «служит для Липпса исходной точкой эстетического субъективизма. Эстетическое наслаждение происходит от единого и целостного восприятия разнообразных элементов, сведенных вместе. <…> Дело вовсе не в объективно существующем единстве в разнообразии, а в непосредственном приписывании воспринимающим субъектом этого единства объекту восприятия» (Аничков Е. Очерк развизтия эстетических учений. С. 176).
106 Липпе, связывающий категорию «красоты» с «эстетической оценкой» объекта, считал, что основа оцениваемого, «ценность», есть «объективированная жизнь» моего «я», «каким я являюсь и себя чувствую в созерцании эстетического объекта». Понятие ценности при этом Липпсом понято в духе чистого субъективизма: «Эстетическое чувство ценности есть чувство ценности этого я.
Это мое непосредственное чувство активности, чувство силы, величия, размаха, свободы» (Липпе Т. Эстетика. С. 389, 390).
107 Ср.: «Собственно субъект игры – <…> это не игрок, а сама игра. Игра привлекает игрока, вовлекает его и держит»; «Играющий познает игру как превосходящую его действительность» и т. п. (Гадамер Х.-Г. Истина и метод. М., 1988. С. 152, 155).
108 Игра, пишет Гадамер, «будет не тем, кто в ней участвует, а тем, кто ее смотрит. В нем игра как бы поднимается до своей идеальности» (Истина и метод. С. 156).
109 Ср. анализ «самоутверждающегося» и одновременно «диалогического» «слова» героя «Бедных людей» в: Д, 22 и далее.
110См. прим. 88, 89.
111 «Творчество есть <…> полная сосредоточенность всей духовной и физической природы. <…> Вся духовная и физическая природа должна быть устремлена при творчестве на то, что происходит в душе изображаемого лица» (Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М., 1962. С. 365).
112Ср.: ПТ («проблема второго субъекта, воспроизводящего <…> текст <…>». С. 338). В данном месте «Автора и героя…» просматривается в перспективе постановка проблемы исполнения как интерпретации; ср.: Гадамер Х.-Г. Истина и метод. С. 165: «Особенное в исполнительском искусстве состоит в том, что произведения, с которыми оно имеет дело, откровенно представляются для творческой интерпретации».
113 Ср. о «втором плане» у актера: «Второй план исходит от зерна пьесы. Нельзя допускать для гармоничного спектакля, для театра ансамбля, нельзя допускать, чтобы важнейшие, основные переживания актера, диктующие ему все приспособления, были оторваны от зерна пьесы. Это повело бы к художественному анархизму, спектакль потерял бы единство. Актер отыскивает свой второй план в связи с местом, какое он занимает в пьесе, пронизанной основной идеей, исходящей из зерна» (Немирович-Данченко В.И. Заметки о творчестве актера // Немирович-Данченко В.И. Рождение театра. М., 1989. С. 465).
114 Эпизод нахождения Чарльзом Чаплином своего знаменитого актерского лица, описанный им самим, хорошо иллюстрирует процесс создания актером образа героя, как этот процесс представлен Бахтиным – от грима и костюма к характеру, т. е. снаружи – вовнутрь. Кинорежиссер М. Сеннет поручил юному Чаплину загримироваться под любой комедийный образ: «Я не знал, как мне гримироваться. Моя внешность в роли репортера мне не нравилась. По пути в костюмерную я мгновенно решил надеть широченные штаны, которые сидели бы на мне мешком, непомерно большие башмаки и котелок, а в руки взять тросточку
