Книга Книга о музыке - Юлия Александровна Бедерова

Ознакомительная версия. Доступно 43 страниц из 212

фортепианная, для ценителей хоровых традиций и коллективного отдыха — фестивали духовного репертуара. Мультиформатные фестивали (как Рурская триеннале, Зальцбург и другие) набирают вес все больше (следом мигрируют многие, бывшие моноформатными, и размыкают свои привычные рамки) — здесь можно испытать все на свете: и лидерабенд послушать, и драму посмотреть, и на квартетный вечер попасть, и помечтать на траве с бутербродами среди себе подобных во время опен-эйра.

Готический собор в Глостере — одна из площадок Фестиваля трех хоров.

Фестивали — могущественный социальный формат, который завлекает и вызывает зависимость: перенестись в другой мир на несколько дней — и только затем, чтобы слушать музыку, видеть спектакли, — такое приключение быстро встраивается в обмен веществ. Привычная в XXI веке к потреблению аудио и видео публика оказывается в среде, где все происходит вживую здесь и сейчас — и переживается среди других людей. Проектный формат максимально концентрирует и фокусирует внимание на сиюминутности (ощущение которой, впрочем, давно преодолено с помощью трансляций — почти каждый уважающий себя фестиваль практикует их); на уникальности происходящего («кто не успел, тот опоздал», хотя сейчас фестивали повторяют постановки иногда из года в год, несколько раз, но премьера остается премьерой, а концерт — в любом случае неповторим); на добровольной, «плавающей» коллективности: публика фортепианного концерта или оперной премьеры перестает существовать как публика в тот момент, когда заканчивается вечер, а публика фестиваля продолжает когда неделю, а когда и месяц встречаться в кафе, в зале или лобби отеля, имея при себе новые мысли и впечатления.

Да пребудет с нами сила

В каждом уважающем себя городе мира есть концертные залы или оперные театры с безупречной репутацией: Большой театр, Концертный зал Чайковского, Мариинский театр и одноименный концертный зал, Альберт-холл, Карнеги-холл, Консертгебау, Метрополитен-опера, Рудольфинум и так далее. Большинство концертных площадок работают как штаб-квартиры главных симфонических оркестров, а те, в свою очередь, — как базовые, домашние фестивальные оркестры. Та же логика фестивальной организации — в городах с большими музыкальными традициями или там, где жили великие музыканты.

Большинство залов и музыкальных театров организуют собственные фестивали. Другие проводятся за пределами мегаполисов, эксплуатируя идею путешествия и культурной и физической смены обстановки. Но так или иначе фестиваль строится как пространство, где эстетические события сконденсированы, впечатления обострены, размеренный ритм сезонных городских концертов сменяется фестивальным галопом, а возможность покупать абонементы на весь марафон или отдельные его части (их практикуют некоторые известные фестивали) становится чем-то вроде въездной визы в мир вдали от повседневности.

Так выглядят фестиваль в швейцарской горной деревне Вербье (добираться нужно на двух поездах и по канатной дороге) или ежегодный вагнеровский оперный марафон в провинциальном Байрейте, где композитор в 1872–1876 годах выстроил знаменитый театр. Впрочем, выбор Вагнера, как известно, во многом диктовался более приземленными обстоятельствами — незадолго до этого он вынужден был продать права на постановку опер в Баварии, здесь же мог распоряжаться их судьбой по собственному разумению.

Режиссура праздника

Фестивальная традиция вдали от больших городов очаровывала Макса Рейнхардта — режиссера и драматурга, одного из основателей знаменитого Зальцбургского фестиваля, неоромантика, символиста и сценографа-новатора, разрушавшего «четвертую стену» между зрителем и актером, а на сцене воздвигавшего стены и башни новых смыслов и образов:

В наш беспокойный век повседневная жизнь в большом городе так трудна, она ложится на человека таким тяжелым бременем, что даже по вечерам мы не можем отрешиться от бытовых забот, как бы сильно нам этого ни хотелось. В этой ситуации спектакль не может быть ни поставлен, ни воспринят. В большом городе мы не можем по-настоящему впустить в свое сердце праздник[375].

И снова про газон

Англичане придумали авторское право, коммерческие концерты, филармоническое общество, систему абонементов и музыкальные фестивали. В XVIII веке в Британии из забавы для избранных музыка превратилась в досуг для всех. В XIX веке так было уже во всей Европе. Фестивальную идею первыми подхватили немцы и французы: в формате фестиваля можно было услышать то, что ни один импресарио не возьмет в постоянный репертуар, будь то ниспровергатели форматов Вагнер, Берлиоз или другие молодые-дерзкие. И ко второй половине века на континенте фестиваль уже становится праздником коллективных воспоминаний об общем наследии, строгой выборкой наилучшего, наиважнейшего в прошлом и в современности, буквальной материализацией канона (и формированием его).

Если английские фестивальные традиции отличались демократизмом (в просветительских целях и для пущей социализации они проводились и проводятся в больших городах и крохотных деревнях людьми для самих себя: с участием жителей, которые поют в хорах или участвуют в спектаклях), то континентальная практика сразу склонялась к элитизму и магии звездных композиторских и исполнительских имен (континентальный фестивальный магический круговорот — это когда популярные музыканты собирают публику и придают собранию статус события, а участие в фестивале, в свою очередь, делает популярным музыканта или композитора и поднимает его авторитет).

В XIX веке в континентальной Европе деятельность Листа в Веймаре — это персональные композиторские фестивали (неделя Вагнера, неделя Берлиоза, неделя русской музыки) в русле романтического мировоззрения, в центре которой — гипнотическое обаяние гения. В то же время в Париже организовываются Всемирные выставки и музыкальные фестивали при них, но мода на фестивали целый мир еще не затрагивает.

О маршрутах распространения фестивальной лихорадки в Европе и российской резистентности (до поры до времени) свидетельствует цитата из описания фестивалей в словаре Хуго Римана, изданного на русском языке в 1904 году: «В России [фестивали], между прочим, явление неизвестное, кроме остзейских губерний — Рига, Юрьев и др. и в Финляндии»[376].

Но культурная глобализация шла семимильными шагами, и музыкальные фестивали перестали быть сугубо западноевропейским феноменом: их теперь устраивали по всему миру — и в России, и в Западном полушарии, и в Азии, и даже в Африке. Замирая во время войн, в послевоенные годы они начинали жить особенно активно: музыка предлагала не худший способ пережить страшные воспоминания и вернуться к мирному существованию.

У фестивальной индустрии, как у медали, две стороны: на одной — сочинение и реализация каждый раз уникального художественного проекта, на другой — туристическая привлекательность.

Между ними — веер актуальных фестивальных концепций: консервативных и новаторских, традиционных и экспериментальных, широкомасштабных и узкоспециальных, коллективных и персональных, когда фестиваль — буквальное воплощение хитроумного кураторского замысла.

Прованские травы

Я убежден, что репертуар жив, когда мы постоянно приглашаем новых композиторов, новых либреттистов, новых художников, чтобы они вкладывались именно в оперное искусство. Так что в Эксе мы заказываем каждый сезон по крайней мере одно новое произведение.

Бернар Фоккруль

Ознакомительная версия. Доступно 43 страниц из 212