жанра воспевали все из ряда вон выходящее, оба противились новообретенной респектабельности рок-н-ролла. Панк-рок был яростным, охваченным мстительной энергией. Диско скорее мыслил себя освобождающим стилем, стремящимся обрести раскрепощающую эйфорию в неустанном бите. К концу 1970-х эти два импульса стали сближаться друг с другом.
Ранним образцом этого процесса может служить хит Дэвида Боуи “Fame” 1975 года – спотыкающийся, ревущий фанковый трек, популярный в диско-клубах. “Я не большой поклонник диско, – признался Боуи спустя несколько лет. – Я ненавижу его. Мне стыдно, что мои записи так востребованы на дискотеках”. Однако на самом деле создавалось ощущение, что он заворожен и музыкальными возможностями стиля, и сопутствующей ему культурой. Одним из его самых близких к диско синглов была песня “D. J.” с текстом, который высмеивал диджеев (“Я диджей, я то, что я ставлю на иглу / Вокруг меня – верующие, которые верят в меня”), и битом, который наверняка их восхищал. К концу 1970-х сразу несколько музыкантов изобретали собственные жанровые гибриды, записывая композиции слишком футуристические, чтобы быть панк-роком, и слишком инопланетные, чтобы быть диско. В 1979 году бывший панк по имени Гэри Ньюман дважды достиг первого места в британском чарте с песнями “Are «Friends» Electric?” и “Cars”, звучавшими как киборг-версия Боуи. Тогда же Public Image Ltd, новая группа под управлением экс-фронтмена The Sex Pistols, теперь представлявшегося как Джон Лайдон, выпустила максимально немелодичный, полный завываний сингл, основанный при этом на парадоксально бодром танцевальном ритме – он назывался “Death Disco”. Одна из самых радикальных диско-панк-песен, изданных в том году, называлась “We Are All Prostitutes” и буквально упивалась своей скандальностью. Музыканты переключались от приятного грува в духе Chic к жестким шумовым атакам и обратно, а фронтмен выкрикивал под это дело левацкие слоганы: “Капитализм – самая варварская из всех религий!”, “Универмаги – наши новые храмы!”, “Наши дети восстанут против нас!”. На фоне всего этого шума и ярости название исполнявшего песню ансамбля звучало откровенно саркастически: The Pop Group.
Такова была сцена, породившая движение “нью-поп” – смесь панковского духа и диско-инноваций, из которой произрастала электронная музыка, чем дальше, тем чаще звучавшая как всамделишный поп. В 1978 году компания друзей из британского города Шеффилд выпустила сингл, озаглавленный “Being Boiled” с сочащимся электронным битом и текстом про шелковичных червей и мертвых младенцев, – неудивительно, что он не попал в британский поп-чарт. Однако вскоре группа видоизменилась, пригласив на борт пару новых участников, а точнее, участниц – молодых девушек, нанятых поначалу за привлекательный внешний вид и умение танцевать. Теперь у нее были и коммерческие амбиции: “Мы всегда стремились быть невероятно популярными – просто не умели играть достаточно хорошо для того, чтобы этого добиться, – рассказывал духовный лидер проекта Фил Оуки. – А теперь у нас есть припевы и все такое, а также профессиональный продюсер, который контролирует, чтобы песни получались какие надо”. Он был абсолютно прав – Оуки возглавлял группу The Human League, которая в 1981 году записала глобальный хит “Don’t You Want Me”, достигший первого места и в Британии, и в США, а также заметно посодействовавший успеху нью-поп-революции. По следам этого успеха участники ансамбля перевыпустили “Being Boiled”, и на сей раз и у этой песни нашлась благодарная аудитория. Теперь, когда музыканты The Human League были состоявшимися поп-звездами, “Being Boiled” тоже по определению воспринималась как поп-песня, и она попала на шестое место британского чарта.
Словосочетание “новый поп” чаще всего означало “электронный поп” – это направление было более скоростным и резким наследником диско; главным инструментом жанра стал синтезатор. Однако идеалы поп-музыки подразумевали, что слишком концентрироваться на инструментовке – не круто, ведь это именно то, чем занимались скучные старые рок-музыканты. Выскочки нью-попа делали упор на гламур и успех, а не на сугубо музыкальные детали. Например, участники Culture Club использовали ритмы регги для создания легкомысленного, жизнерадостного саунда, отличавшего их от иных, более мрачных электропоп-групп (псевдоним “Бой Джордж” был оммажем старинной регги-традиции почетных прозвищ вроде “Кинг Табби”, “Принс Джемми” или “Джа Вуш”; однажды Culture Club отправились на гастроли в компании регги-группы Musical Youth). При этом они позиционировали себя беспечными плейбоями, а не увлеченными музыкальными гиками, – Бой Джордж вспоминал, что был больше заинтересован в общественном обожании, чем в новаторстве. “Какая-то часть меня стремилась к творческим экспериментам, – писал он в воспоминаниях. – Но в целом я был дружелюбным и вежливым мальчиком и просто хотел, чтобы все меня любили”. В мире новой поп-музыки звездный статус порой оказывался важнее музыки. Стив Стрэндж, экс-панк, превратившийся в клубного промоутера, был известен как одна из самых пафосных фигур на лондонской сцене, и в один прекрасный день он предсказуемо обнаружил себя во главе нью-поп-группы Visage, записавшей стильный и сумрачный постдиско-трек “Fade to Grey” (восьмое место в британском хит-параде). Впрочем, долгосрочные планы Visage поставила под угрозу наркозависимость Стрэнджа, а также его апатичное отношение к музицированию (возможно, это были взаимосвязанные вещи). “Меня больше заботило все, что происходит вокруг нашего альбома, чем сама музыка, – рассказывал он, вспоминая трудные попытки ансамбля записать второй альбом. – Я не был музыкантом, я просто хотел по-быстрому записать нужные кусочки и уйти по своим делам”.
“В поп-музыке нет правил!” – провозгласил Тревор Хорн, британский продюсер, во многом создавший электропоп-саунд 1980-х, в интервью NME. Хорн продюсировал хиты ABC, Frankie Goes to Hollywood и Грейс Джонс – и на самом деле одно правило все-таки признавал: поп-музыка должна быть популярной. “Я считаю, что фишка поп-песни в том, что, как бы мы с вами ни теоретизировали, если она не продается, если она не возбуждает тех, кто не знает ни меня, ни вас, – значит, это пустая трата времени”, – говорил он. Впрочем, по коммерческим показателям большинство групп движения “нью-поп” были менее “поп”, чем, скажем, хард-рок-ансамбли типа AC / DC, не говоря уж о мощных рок-н-ролльных ветеранах вроде The Rolling Stones. “The Human League продают много пластинок, но они никогда не выступят в Мэдисон-сквер-гардене, – говорил Ник Роудс из Duran Duran в 1982 году. – А мы, полагаю, выступим”. Он оказался прав и в одном, и в другом – его ансамбль первый раз вышел на сцену этого знаменитого зала уже в 1984 году. Duran Duran вообще оказались одной из самых популярных и долговечных групп на нью-поп-сцене – возможно, потому что ее участники действительно позиционировали себя как группу, а значит, находили компромисс между двумя мирами; Риммер писал, что они “сочетают крепкие и простые ритмы Chic с сырой энергией The Sex Pistols”. Если цель – выиграть соревнование в популярности, то эффективный способ – быть немного в меньшей степени поп-артистами и немного в большей степени рок-н-ролльщиками.
Даже Бой
