Книга История балета. Ангелы Аполлона - Дженнифер Хоманс
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Ознакомительная версия. Доступно 37 страниц из 184
Джон Ф. Кеннеди тоже сделал искусство приоритетным направлением. Его жена Джеки была выдающейся фигурой в проведении культурных мероприятий, и пример пестрящего знаменитостями Белого дома вскоре распространился повсюду, придав блеска и гламурности исполнительскому искусству в целом. Известно, что Джеки послала самолет, чтобы привезти Рудольфа Нуреева (недавно оставшегося на Западе) и Марго Фонтейн в Белый дом на чай. Но это все было не пустое пускание пыли в глаза: именно Кеннеди претворил в жизнь планы по созданию Национального культурного центра. После его убийства Центр исполнительских искусств имени Джона Кеннеди открылся в Вашингтоне, а в 1965 году Конгресс принял закон о создании Национальных фондов искусств и гуманитарных наук (NEA и NEH). Они начали скромно, но быстро разрослись: между 1970-м и 1975-м годами бюджет NEA вырос в десять раз, с 8,3 миллиона долларов до 80 миллионов. К 1979 году он достиг невероятной суммы в 149 миллионов долларов8.
Безусловно, ничто из этого не было бы возможно без огромных состояний, нажитых за годы войны, без послевоенного бума и сопутствующего расширения границ общественной жизни: бум в экономике, «беби-бум», разрастание «одноэтажной Америки», медийный бум, потребительский бум: автомобили, телевизоры, стиральные машины, а потом и компьютеры, – от размаха и скорости перемен в том, как люди жили и как проводили время, захватывало дух! Множились виды проведения досуга. В период с 1945-й по 1960 год количество оркестров в стране удвоилось, объем продаж книг вырос на 250 процентов, и в большинстве крупных городов открылись художественные музеи. Балет не отставал: между 1958-м и 1969-м годами количество балетных трупп в стране, насчитывающих свыше 20 участников, почти утроилось. По мере того как средние классы становились более состоятельными, их дети потоком хлынули в школы танца, и новые аудитории заполнили театры. Телевидение, конечно, забрало себе часть зрителей, но в то же время привлекло очень многих: такие программы, как «Шоу Эда Салливана», приглашали танцоров и музыкантов и прививали интерес к сценическим искусствам9.
Культурный бум охватил всю нацию, и его творческим двигателем был Нью-Йорк. Для искусства, как и для многого другого, в Нью-Йорке было много преимуществ: он привлекал эмигрантов, художников и интеллектуалов – и манил, как магнит, американцев со всех концов страны: всех, кого интересовали культура и искусство. Даже короткий перечень того, что происходило в культурной жизни города до и сразу после Второй мировой войны, дает представление о его энергетике: Музей современного искусства был основан в 1929-м, Музей Уитни в 1931-м и Гуггенхайм в 1937 году. А после войны Нью-Йоркская школа абстрактного экспрессионизма под влиянием художников-эмигрантов задала тон для нескольких поколений европейских и американских живописцев. В музыке Нью-Йоркский филармонический оркестр, до того бывший незаметным, малочисленным коллективом, вырос до полномасштабного оркестра мирового класса. Леонард Бернстайн, который сам учился у русского дирижера-эмигранта Сержа Кусевицкого и находился под его сильным влиянием, в 1943 году стал там вторым дирижером.
В театре были Артур Миллер и Теннесси Уильямс, а ставил их произведения на Бродвее, а позже и в кино, режиссер Элиа Казан, турецко-греческого происхождения. В музыкальном театре были Роджерс и Харт (последний – из семьи евреев-эмигрантов), а затем Роджерс и Хаммерстайн (то же самое). Американский танец модерн вырос из творческого взаимодействия народных танцевальных форм и немецкого экспрессионизма. Марта Грэм (1894–1991), выросшая в Калифорнии, находилась под влиянием «свободных танцев» Айседоры Дункан и культур Мексики и американских индейцев, она открыла собственную школу танца и труппу в Нью-Йорке в 1926 году. Немецкая танцовщица Ханья Хольм (1893–1992), протеже новатора-экспрессиониста Мэри Вигман, приехала в США в 1931 году и оказала немалое влияние и на Грэм, и на несколько поколений американских исполнителей балета модерн. Классический балет тоже не выпадал из общей картины. Два его самых значительных оплота были основаны в Нью-Йорке русскими эмигрантами, работавшими с американцами: это были Театр балета (позже переименованный в Американский театр балета), в 1939 году, и «Нью-Йорк Сити балле», в 1948 году.
Истоки Театра балета ведут к американской наследнице Люсии Чейз (1897–1986) и ее русскому учителю танца, иммигрировавшему танцовщику и хореографу Михаилу Мордкину (1880–1944). Его история любопытна. Мордкин, в прошлом танцовщик московского Большого театра, когда-то работал с Александром Горским в его радикальных балетных постановках, навеянных системой Станиславского, и таким образом был связан с русским модернизмом начала века. Перед Первой мировой войной он уехал в Париж с Дягилевым, и хотя потом ненадолго возвращался в Россию, после революции он вновь эмигрировал. Без денег и без статуса, Мордкин в итоге оказался в Соединенных Штатах; там он сформировал несколько гастролировавших трупп, в которых сам танцевал, а также зарабатывал преподаванием.
Люсия Чейз происходила из «хорошей» семьи из Новой Англии (некоторые называли ее «американской Нинетт де Валуа»), была хорошо образованной (колледж Брин Мор) и очень состоятельной. Она всегда занималась танцем, но после неожиданной смерти мужа, долго не в силах справиться с огромным горем, находила особое утешение в балете. Как она позднее вспоминала, «Мордкин помог мне вновь подняться на ноги». В 1937 году она примкнула к труппе Мордкина, финансировала ее деятельность – и постепенно приняла на себя руководство. И хотя самого Мордкина оттуда постепенно выжили (он был довольно посредственным хореографом), дух Большого остался: вновь созданный Театр балета всегда делал ставку на виртуозность и балеты-повествования (хотя потребуется революция в финансировании, случившаяся в 1960-х, чтобы театр смог позволить себе полномасштабную постановку «Лебединого озера»)10.
К Чейз присоединился Ричард Плезант, молодой архитектор, выпускник Принстона, который попал в балет случайно, а в итоге взял на себя управление труппой: пораженный растущим интересом к этому виду искусства, он первым задумал создать американскую балетную компанию, которая показала бы публике – американской публике – полный репертуар настоящего балета, от доромантического до модернистского периода, с особым акцентом на модернизме. До войны это, возможно, не получилось бы: к чему известным европейским и русским хореографам было подписываться на начинающую американскую труппу? Но шел 1939 год, и Энтони Тюдор (англичанин), Бронислава Нижинская и Михаил Фокин с готовностью согласились. Агнес де Милль тоже, как и Джордж Баланчин, который совсем незадолго до этого приехал в США из России через Париж и Лондон и впоследствии поделился с труппой несколькими своими постановками. Молодой Джером Роббинс присоединился к ним годом позже в качестве танцовщика.
В 1940 году, в свой первый сезон в Нью-Йорке, Театр балета показал ряд впечатляющих работ, однако вскоре ему пришлось вернуться к старой доброй русской модели и водевилю. В связи с финансовыми затруднениями труппа оказалась в руках практичного украинского импресарио по имени Сол Юрок (Соломон Гурков; 1888–1974). Он нанял еще больше русских и ангажировал коллектив на традиционные гастроли под названием «Высочайшие достижения русского балета». К тому моменту Тюдор, Роббинс и де Милль уже ставили собственные новаторские, ошеломительные работы и очень возмущались русскими, которых считали высокомерными, необщительными и навеки преданными затхлому, отмирающему имперскому искусству. А сами они мечтали, чтобы балет соответствовал Нью-Йорку 1940 года, его ритму и людям – чтобы он был здесь и сейчас. Чейз (чья чековая книжка по-прежнему имела большое значение) приняла их сторону, и началась борьба. В 1945 году Чейз объединилась с американским дизайнером Оливером Смитом, который до этого, в 1943 году, работал с де Милль на Бродвее над мюзиклом «Оклахома!», а спустя год с Роббинсом и Леонардом Бернстайном над «Увольнением в город»; все вместе они взяли на себя руководство Театром балета – Ballet Theatre (впоследствии, повторю, Американский театр балета). Во главе его они оставались вплоть до 1980 года.
Ознакомительная версия. Доступно 37 страниц из 184
Внимание!
Сайт сохраняет куки вашего браузера. Вы сможете в любой момент сделать закладку и продолжить прочтение книги «История балета. Ангелы Аполлона - Дженнифер Хоманс», после закрытия браузера.