— То есть, по-твоему, картину подновляли? — спросил профессор Росси, поправляя на носу очки.
— Ну, по крайней мере, в техническом описании утверждается именно так. После ультрафиолетового анализа возникли определенные сомнения в атрибуции, и мы, как обычно, прибегли к комплексному анализу. Были взяты поперечные срезы и исследованы под микроскопом. Обнаружилось, что верхний коричневый слой проник в лежащий ниже, хронологически более ранний. Это значит, что поверхность картины к тому времени должна была уже растрескаться, чтобы в трещины проникла свежая краска. Скорее всего, верхний слой был нанесен после смерти Лупетто, поскольку для появления трещин требуется много времени, лет тридцать — сорок. Мы не знаем лишь, было ли подновление сделано по эстетическим причинам — неким беззастенчивым реставратором, желавшим «улучшить» картину, — или же…
Феррер замолк, лицо его озарилось самодовольством. Видимо, ему нравились небольшие драматические паузы и тому подобные эффекты: белые брови удовлетворенно сдвинулись, словно ему доставляло громадное наслаждение разжигать наше любопытство. Разновидность интеллектуального кокетства — вроде того, что заставляло Холмса развертывать свои построения перед Ватсоном. Было понятно, что это старое развлечение двух друзей.
— Или же что? — нетерпеливо поинтересовался Росси, включаясь в игру.
— Или же, — веско проговорил Феррер, выделяя каждое слово, — картину подновили по идеологическим мотивам.
Они пустились в рассуждения технического свойства, а я отдалась магнетической власти картины. То было довольно большое для такого жанра полотно — примерно метр семьдесят в высоту и метр пятьдесят в ширину. В центре композиции находились Мать и Младенец, но они не подчиняли себе пространство, а скорее были заключены в нем. Оба казались до крайности уязвимыми, словно чувствовали угрозу от окружавшей их плотной толпы ангелов или пророков, на лицах которых читались скорее испуг и удивление, нежели преклонение.
Деве на вид было лет двенадцать-тринадцать, не больше. Она сильно отличалась от идеализированного образа Мадонны с длинной шеей и томным взглядом: таких писали Боттичелли и другие ренессансные художники. Мария на картине была ребенком, красивой, на первый взгляд, девочкой: правильные черты, высокий лоб, глаза-миндалины, затуманенный взгляд. Светлые волосы мягкими волнами падали на левое плечо, но что-то в выражении лица Девы причиняло подспудное беспокойство. Можно сказать, что от всей сцены исходил холод, — даже не холод как таковой, а скорее почти ощущаемое присутствие холода, как бывает, если недалеко от тебя находится что-то ледяное. Я рассмотрела все черты ее лица, одну за другой, а потом перешла к улыбке. Вот оно! Улыбка «Мадонны из Ньеволе» была черной, беззубой, и оттого нижняя часть лица производила впечатление волчьей морды. Возможно, легкий слой прозрачной краски цвета слоновой кости, наложенный на зубы, просто стерся со временем и осталась лишь черная основа? — подумала я. Но нет: у Младенца я увидела то же самое, словно это была семейная черта. Исключая эту особенность, ребенок выглядел совсем обычным: из плоти и крови, рожденный от галилейского плотника и иудейской девушки-подростка, которая потеряла девственность только при родах. Обнаженному Младенцу было года два с лишним: устроившись в подоле матери, он играл с колокольчиком, терявшимся в его руке. Видимо, звон успокаивал его — ребенок уже предчувствовал и свою смерть, и то, что ни Мать, ни все эти люди его не спасут. Художник ясно давал понять, что Младенца в будущем ждет трагическая гибель.
Остальные персонажи картины не образовывали тесной кучки: то была рассеянная и явно незаконченная группа, которая появлялась из черного фона, как бы клубившегося благодаря умело положенным мазкам белой краски. Нельзя сказать, что они не испытывают страха или почтения к Мадонне: на некоторых лицах, если вглядеться, заметны напряженность и тревога.
Мне хотелось обследовать полотно сантиметр за сантиметром — ведь так я могла получить бесценные сведения о Мазони: не только о его методах работы, но и об умонастроении, о видении мира. Но я не ожидала, что сейчас услышу нечто еще более зловещее.
— Поглядите на него. — Феррер не ткнул пальцем в картину, но по тому, как он решительно и бесцеремонно направился к ней, я поняла, что это может произойти. Он показал на высокого, со вкусом одетого юношу в длинном плаще. Лицо его впечатляло — мужественное, словно вырезанное ножом, — но в глазах светилось какое-то сомнение. — Нельзя утверждать на сто процентов, но я почти уверен в том, что перед нами — автопортрет Лупетто. Итальянские художники пятнадцатого века часто изображали себя на собственных холстах, обычно смотрящими за пределы картины, как вот здесь. Кажется, будто он — связующее звено между созданной им воображаемой действительностью и реальным миром зрителя. Правда?
— Так же, как Хичкок в своих фильмах, — брякнула я, не подумав.
— Да, — улыбнувшись, сказал Росси. — Хотя я не думаю, что мастера эпохи Возрождения делали это из тщеславия, как знаменитый режиссер. И вряд ли они обладали британским чувством юмора. Вероятно, этого требовала логика построения композиции.
Реставратор потер нижний угол картины кусочком влажной ваты. Из темноты внезапно выплыла едва намеченная голова овчарки, которую я до того не видела. Собака, нарисованная в профиль, сидела в ленивой позе у ног мужчины в плаще. Уши ее, однако, были навострены, а взгляд говорил о готовности ловить загадочные сигналы, стоявшие за приказами хозяина. Я вспомнила, что в одной из хранящихся в архиве тетрадок был почти такой же набросок песьей головы, сделанный сангиной. И этот союз человека и собаки сразу же стал для меня ядром всей картины.
Я шагнула вперед, чтобы обстоятельно их разглядеть. Блестящий, вышитый по краю плащ был, судя по складкам, из дорогой ткани, но ворот рубашки выглядел потертым и влажным от пота; лицо и руки довершали образ человека, привычного к труду. Мужчина был подпоясан кожаным ремнем с бронзовыми или медными заклепками, с которого свисало что-то вроде сумки. Присмотревшись, я увидела, что это не обычный кошель ремесленника, а книга или небольшая тетрадка размером с колоду карт. Не оставалось ни малейших сомнений: это единственный сохранившийся портрет Пьерпаоло Мазони.
Поза художника изобличала человека действия, знающего, куда он идет, но что-то в его глазах говорило: он предпочел бы об этом не знать. Видным мужчиной я бы его не назвала — скорее он принадлежал к загадочной породе людей, источающих непреодолимый магнетизм. Мне подумалось — у Мазони, наверное, был очень низкий голос, как у Тома Уэйтса. Я вспомнила последний диск Уэйтса. «Как выбирает Господь? Чьи молитвы он отвергает? Кто стоит у руля? Кто бросает кости?» Эту песню я в последний раз слушала за несколько дней до приезда во Флоренцию в «форде фиесте» Роя, одного из любимых учеников отца, которого тот определенно хотел бы видеть своим зятем. Рой вел машину, включив музыку и высунув локоть в открытое окно. Солнце рисовало на ветровом стекле узоры, мелодия разносилась по окрестностям. Отличный был день: пиво, салями, сыр, раскладные стулья, отдых под соснами, на клетчатом одеяле. Возвращаясь, мы свернули на заправку около пляжа Санто, рядом с заброшенной верфью. Солнце бросало косые лучи на нагретый капот. Помнится, я увидела проржавевшие корабли и подумала: вот лучший пейзаж для расставания. Музыка звучала песней любви — хотя, как мы оба знали, любви между нами уже не было.
