(МРС. 27)
И так целую страницу (и до 80 тысяч километров расстояния!). Это могло бы показаться скучным для читателя, если бы не travelling[47], благодаря которому читателя ждет награда в виде «великолепной головы девушки; кожа на голове разорвана и свешивается лохмотьями…» Экстремистский реализм сменяется параноидно-критическим методом, взятым на вооружение сюрреалистами. Художник, специализирующийся на двойных образах, как это ни парадоксально, предпринимая попытку изложить реальное письменно, редко прибегает к метафорам. Поэтому ему, конечно, далеко до поэзии Франсиса Понжа («Предвзятость вещей»), однако его манера поставить себя перед лицом мира тем не менее служит предвестником поэзии, осуждающей «любое оценочное суждение в отношении Мира или Природы»; автор позднее осознает, что воображение основано на простом наблюдении: «красота» природы заключена в его воображении, это способ вытащить человека из его тесной внутренней клетки и пр. Даже в самой абсурдности (фрейдизм, автоматическое письмо, садизм и т. д.) можно сделать некоторые открытия. Пристальное изучение предметов позволяет открыть гораздо больше[48].
Дали неоднократно обращался к кинематографу, но здесь порой возникали кое-какие осложнения: пример тому его сотрудничество с Бунюэлем, который ему дал карт бланш в фильме «Андалузский пес», но сделал значительные оговорки, когда они приступили к «Золотому веку»[49]; его декорации для «Дома доктора Эдвардса» Альфреда Хичкока; некоторые из которых были превращены техниками Голливуда в уменьшенный макет, но в конце концов отвергнуты. Сценарий эпизода с кошмарами для фильма «Лунный прилив» («Moontide»), в котором должен был играть Жан Габен, был забракован студией «Fox», настолько эпизод вышел жутким! Были незавершенные проекты для «Marx Brothers», для Диснея, сценарий «Бабау», который так никогда и не был реализован, да и кинематографическая версия «Чудесного приключения Кружевницы и Носорога», задуманная с Робером Дешарном, осталась незавершенной. Как заметил о «Кружевнице» Джеймс Бигвуд, «мягкость, которую предполагает фильм — чередующиеся наплывы, двойная экспозиция и т. д».[50], — могла бы особенно удачно послужить параноидно-критическому методу. То, что влияние кино весьма заметно в прозе Дали, служит для него слабым утешением. Роман «Скрытые лица» в некоторых эпизодах является почти раскадровкой. Возьмем первые страницы эпилога. Речь идет о крупном плане: «кулак, сжимающийся все сильнее в решимости и гневе, этот кулак принадлежит персонажу, сидящему к нам спиной в огромном кресле, и это единственное, что мы можем видеть». Звуковой фон — фрагменты из «Валькирии», «Парсифаля», «Тристана и Изольды». Напряжение нарастает. Кулак с силой ударяет по подлокотнику кресла, на руке проступает кровь, при этом персонаж произносит ниспровергающий монолог против «гнусного дракона христианства». Музыка становится «пронзительной». Изменение плана: внимание переключается на ноги персонажа, который разувается, засовывает указательный палец между пальцами ступни и, поднеся его к носу, находит запах противным и устремляется в ванную, чтобы погрузить босые ноги в воду. «Закончив эту операцию», персонаж возвращается на прежнее место, и тогда зритель видит его лицо: «Он, наконец, возвращается в большую комнату, которую только что покинул, снова усаживается в свое кресло. И мы видим, что это Адольф Гитлер».
Затем «камера» отъезжает, и перед нами открывается вся декорация. «Теперь стало ясно, что кресло окружено ценнейшими шедеврами мирового искусства. „Обручение мадонны“ Рафаэля из миланского музея, „Мадонна в гроте“ Леонардо…» Кадры картин сменяются фантастической сценой. «Знакомые призраки» начинают заполнять комнату: Дюрер, старый Ницше, Людвиг Второй Баварский… Видение становится эпическим с появлением «процессии прусских генералов». И затем слышится голос, который обращается к Гитлеру: «Что же вы делаете с телом? С телом немецкого народа?» В этот момент черные завесы скрывают Гитлера; ноги его заморожены и не имеют запаха… Книга писалась в 1943 году, а это значит, что вдобавок к таланту романиста или «сценариста» художник, воплощавший видения, оказывается еще и прорицателем. При прочтении текста эти образы смешиваются с картинами самоубийства Гитлера в бункере, которое произойдет двумя годами позже.
«Скрытые лица» принадлежат к тем романам, которые, подобно произведениям Андре Мальро или Хемингуэя, пропитаны влиянием кинематографа. Это проявляется и в развертывании какой-либо сцены, например в только что виденной нами экспозиции панорамного вида, или в такой детали, как жест главного героя. В фильме «В порту» Элиа Казана Марлон Брандо делает жест, вошедший в историю кино. Во время лирической сцены с Эвой Мари Сент он подбирает перчатку, которую та обронила, и машинально играет с ней, глядя на собеседницу и продолжая диалог. Такой жест, нарушающий естественное течение сцены, кажется типичным для методов «Actor's Studio». Вот как Дали, не посещавший актерских курсов, видит сцену любовных терзаний. «В кадре» Грансай и Соланж Кледа, его возлюбленная, которую он предпочитает держать на расстоянии. Грансай находится на балконе и, показывая Соланж лес, раскинувшийся перед ними, провоцирует ее, утверждая, что куда больше ценит свои владения, чем «пять лет флирта». Он бросает эту реплику, «тем временем пытаясь вытащить мох, застрявший между камнями стены и балюстрадой. Наконец ему удается оторвать пучок мха вместе с остатками цемента, заполнявшего щель между камнями». Не правда ли, именно кинематограф подготовил наше восприятие к этому несовпадению между звуком (диалог) и изображением?
Камера либо прочесывает площадку, где распределены более или менее фиксированные предметы, либо, наглухо прикрепленная к своему штативу, снимает все, что дефилирует перед объективом. Противопоставление движения неподвижности камеры является лишь механическим, этика тут ни при чем. Тот же самый принцип управляет обоими приемами: речь идет о том, чтобы записать все абсолютно объективно, не занимаясь отбором, не отделяя главное от второстепенного. Вот механизм, который придумал Дали, «чтобы покончить с современным отвратительным кинематографическим ритмом, этой условной и скучной риторикой движущейся камеры. Как можно хоть на секунду поверить в самую банальную мелодраму, если камера следует за убийцей даже в туалет, где он смывает кровь со своих рук?» (Не требует особых доказательств всегдашняя забота Дали о правдоподобии, а следовательно, о реализме, который сам он квалифицирует как «категорический»…) «Вот почему Сальвадор Дали, даже не начав снимать свой фильм, печется о том, чтобы закрепить камеру на месте гвоздями, как это сделали с Иисусом Христом — на кресте. Тем хуже, если действие выйдет из кадра! Встревоженная, раздраженная, взволнованная, восторженная или даже скучающая публика будет ждать возвращения действия в поле кинокамеры». Эту идею, изложенную в «Моих кинематографических секретах»[51]— текст опубликован в 1954 году, — десять лет спустя подхватит Энди Уорхол, установив неподвижно камеру напротив дивана из Factory[52]. Он начнет снимать без разбору все, что происходит перед объективом. Так что Дали не только предвосхитил приемы киноандеграунда, в частности неподвижную камеру, но и великолепно предусмотрел последствия: скуку, вызванную впечатлением от растянутого времени, несмотря на то что время является реальным…
