а) «Ты проснешься, а динозавр все еще будет там».
(«Despertarás у el dinosaurio todavía estará allí».)
б) «Когда ты проснешься, динозавр все еще будет там».
(«Cuando despiertes, el dinosaurio todavía estará allí».)
в) «Ты уже проснешься, а динозавр все еще будет там».
(«Cuando hayas despertado, el dinosaurio todavía estará allí».)
В каждом случае (имеются и другие возможные варианты) появляется свой едва уловимый оттенок, устанавливается чуть отличная от прочих дистанция между временем рассказчика и временем события, хотя есть и общий для всех знаменатель: повествователь говорит о вещах, еще не случившихся, они случатся, когда он завершит рассказ, и в силу этого событие видится окруженным дымкой неопределенности: нет абсолютной уверенности в том, что оно случится, как в тех вариантах, когда рассказчик, находясь в настоящем или будущем, рассказывает о свершившемся или происходящем параллельно рассказу. Рассказчик, находящийся в прошлом и рассказывающий о событиях, еще не случившихся, окрашивает повествование в тона условности и сомнения, но, кроме того, откровенно демонстрирует свои возможности, свое всевластие над миром вымысла, ведь, используя будущее глагольное время в разных его формах, он превращает собственные слова в цепочку императивов, повелений – дабы то, о чем он рассказывает, свершилось. Когда история излагается с такой временной позиции, роль повествователя обретает абсолютное, главенствующее значение. И писатель, прибегая к подобному приему, должен четко это сознавать, иначе неизбежные здесь неопределенность и демонстрация всевластия автора помешают рассказать нечто, что, лишь рассказанное тем, а не иным образом, прозвучит убедительно.
После того как мы описали все три возможные временные позиции с допустимыми вариантами и выяснили, что в этом вопросе проще всего ориентироваться по глагольным временам, которыми пользуется рассказчик и с помощью которых описаны события, пришла пора добавить следующее: очень и очень редко в произведении используется лишь какая-нибудь одна временная точка зрения. Обычно бывает так: существует некая доминирующая позиция, но повествователь совершает скачки из одного времени в другое, и такие перемещения (смена глагольных времен) оказываются тем действеннее, чем менее они заметны для читателя. Эффект достигается за счет целостности и спаянности временной системы (смена времени рассказчика и/или времени событий должна подчиняться определенной модели) и обоснованности скачков – чтобы они не выглядели случайными, рассчитанными лишь на внешнее впечатление, и только при таком условии скачки будут обеспечивать максимальную смысловую нагрузку и персонажам, и всей истории (напряжение, многозначность, выпуклость).
Не вдаваясь в технические подробности, можно сказать – и особенно это касается современных романов, – что история растекается во времени так же, как в пространстве; романное время – это нечто, способное растягиваться, замедляться, застывать или начинать головокружительную гонку. История движется во времени произведения, словно по земной поверхности, снует туда-сюда, огромными прыжками несется вперед или топчется на месте, пропускает большие хронологические периоды, потом возвращается назад, чтобы наверстать упущенное, восстановить утраченное, потом из прошлого опять перелетает в будущее, а из будущего – в прошлое, пользуясь свободой, которой лишены в реальной жизни мы, существа из плоти и крови. Иными словами, художественное время – такой же вымысел, как и рассказчик.
Рассмотрим некоторые примеры оригинальных построений (вернее, внешне наиболее оригинальных, потому что неоригинальными они не бывают) романного времени. Вместо того чтобы двигаться вперед от прошлого к настоящему и от настоящего к будущему, Алехо Карпентьер в рассказе «Возвращение к зерну» проделывает обратный путь: в начале истории герой Дон Марсиаль, маркиз де Капельяниас – умирающий старик, потом мы видим его в зрелые годы, потом – в юности, в детстве и, наконец, – в бессознательном мире чистых ощущений («осязаемом и чувственном»), когда герой еще не родился и был всего лишь зародышем в материнском чреве. Нет, история не рассказывается в обратном порядке; просто в этом вымышленном мире время идет вспять. А уж коли мы заговорили о пренатальном периоде, то никак нельзя обойти молчанием знаменитейший роман «Жизнь и мнения Тристама Шенди, джентльмена» Лоренса Стерна, где первые страницы – несколько десятков страниц – рассказывают биографию героя-повествователя, начавшуюся до его рождения, с ироническими комментариями по поводу непростой истории зачатия, внутриутробного развития и появления на свет. Изгибы, петли, снование вперед-назад все это делает временную структуру «Тристама Шенди» любопытнейшим и экстравагантным творением.
Однако нередко в романе бывает не одно, а сразу два и более времени (или временных систем). Например, в самом знаменитом романе Гюнтера Грасса «Жестяной барабан» время течет нормально для всех, кроме главного героя, знаменитого Оскара Мацерата (чей голос способен разбивать стекла), – он решил перестать расти, прервать хронологический порядок, покончить со временем. И ему это удается, он не растет и живет в некоем подобии вечности, а вокруг простирается мир, послушный роковому закону старения, слепо подчиненный богу Хроносу. Этот мир стареет, гибнет и обновляется. Все и вся, кроме главного героя.
Тема избавления от времени и его пагубного воздействия (ужасного, как свидетельствует литература) весьма часто привлекает романистов. Она, например, присутствует в не слишком удачной книге Симоны де Бовуар «Все люди смертны». А Хулио Кортасар проделал технический фокус – и в самом известном своем романе взорвал ко всем чертям неумолимый закон – закон смертности всего сущего. Читатель «Игры в классики», следуя инструкциям, данным повествователем в «Таблице для руководства», никогда не закончит читать роман, потому что в финале две последние главы смешиваются – и получается какофония, так что теоретически (но не практически, само собой разумеется) послушный и дисциплинированный читатель должен провести остаток дней своих, читая и перечитывая эти главы, блуждая по лабиринту времени без всякой надежды из него выбраться.
Борхес любил цитировать роман Герберта Уэллса (автора, как и он сам, зачарованного этой темой) «Машина времени», где некий человек совершает путешествие в будущее и возвращается оттуда с розой в руке, словно это трофей, добытый в опасной экспедиции. И эта неправильная, еще не рожденная роза завладела воображением Борхеса, став своего рода парадигмой фантастического предмета.
Еще один случай параллельных времен – рассказ Адольфо Бьой Касареса «Небесная ловушка». Там авиатор пропадает вместе со своим самолетом, а потом вдруг возвращается и рассказывает невероятную историю, которой никто не верит: якобы он приземлился в другом времени, потому что в фантастическом мире, где все они обитают, есть не одно время, а несколько разных параллельных времен, таинственным образом сосуществующих, – в каждом свои вещи и люди, свои ритмы, – и все эти времена жестко разделены, за исключением невероятных случаев – вроде аварии, которую потерпел пилот и которая позволила нам узнать, что мир по структуре своей напоминает пирамиду со сменяющими друг друга этажами, никак между собой не соединенными.
