тональность произведения мажорная, то это чаще всего доминантовая тональность. Если минорная — то обычно параллельная мажорная, т. е. тональность, имеющая такое же количество ключевых знаков. В любом случае, это тональности хоть и близкие, но неустойчивые по отношению к главной, составляющие контраст к ней.
Противостоит побочная партия главной и в образности. Она как правило лирична. Природа ее более вокальна, гармонически менее устойчива по сравнению с главной. Обычно она и более протяженна, чем главная. Но при никогда этом не перевешивает её по смысловой нагрузке. Ядро сонатной формы все равно остаётся заключённым в главной партии.
Попутно хочу объяснить значение слова доминанта. Доминанта — не в смысле, что она над чем-то доминирует. Доминанта — пятая и одна из трех т. н. главных ступеней лада (другие — тоника и субдоминанта — первая и четвертая), а в ладе, как вы знаете, всего семь ступеней. Недаром звукоряд лада часто изображают в виде лестницы, где каждый звук — отдельная ступенька. Главными ступенями тоника, субдоминанта и доминанта являются вот по какой причине: только на этих трех ступенях можно построить основной аккорд (трезвучие) в том же ладовом наклонении, что и господствующий в данном произведении лад, т. е. в мажоре мажорный, в натуральном миноре — минорный. В гармоническом отношении доминанта является наиболее неустойчивой по отношению к тонике. Она требует обязательного разрешения, т. е. перевода в устойчивый аккорд. Позволю себе небольшое отступление. У меня в консерватории был одногруппник, обладавший изощренным гармоническим слухом. И мы, негодяи, проводили над ним жестокие эксперименты. Его держали, а в это время кто-то брал на рояле доминантовый аккорд без разрешения. И этот парень начинал буквально биться в конвульсиях и рваться к роялю, чтобы взять устойчивый аккорд.
Теперь к заключительной партии. Функция заключительной партии — закрепить достигнутое в экспозиции, прежде всего в тональном отношении. Кроме того, заключительная партия в некоторой степени обобщает весь материал экспозиции. Как и связующая, заключительная партия редко бывает самостоятельна по тематизму, а чаще всего в различных комбинациях использует элементы предыдущих партий. Заключительная партия — удачная встреча Красной Шапочки и Бабушки. Это сравнение Казиника и метко, и верно.
По Казинику, разработка — исполнение намеченного плана, в который вмешиваются обстоятельства, добавляя драматизм развития повествования: образно и достаточно верно.
Главный признак разработки — постоянная неустойчивость. Она проявляется буквально во всем: в постоянном блуждании по тональностям, в тематизме, когда темы используются не полностью, а виде вычлененных мотивов и из-за этого теряют свою квадратность. В разработке, как правило, происходит интенсивное драматическое развитие тем, вплоть до их переосмысления.
Разработка
Разработка — центральный, важнейший раздел сонатной формы. По размерам она обычно приближается к экспозиции или не уступает ей, а иногда и превосходит ее. Именно в разработке, чаще всего ближе к ее концу (часто в точке золотого сечения) в большинстве случаев наступает генеральная кульминация, т. е. момент наивысшего напряжения.
В разработке, как правило, можно выделить три этапа. Первый, утверждающий тональность побочной партии, в которой закончилась экспозиция. Второй, центральный, который и следует назвать собственно разработкой. Здесь происходит отход от тональности побочной партии и блуждание по разным тональностям, иногда весьма далеким от нее. Путь этих блужданий не регламентирован и исключительно индивидуален у каждого композитора. При этом фрагменты разработки в разных тональностях неравнозначны: некоторые тональности могут быть лишь слегка задеты, а другие — достаточно протяженны и в какой-то мере устойчивы.
Тематизм разработки определяется только одним условием — развитию подвергается материал экспозиции. В количестве и выборе тем, их порядке, степени трансформации, фантазия композитора ничем не стеснена (например, побочная партия нередко проводится без изменений или довольно большими фрагментами)
Обязательным в разработке является лишь то, что она должна создать некую новую ситуацию, противоположную экспозиции. Потому главный прием, который используется в разработках, во всяком случае, в классической сонатной форме — так называемая мотивная работа. Это когда вычленяются отдельные мотивы и участки темы и именно они преображаются путем блуждания по различным тональностям. В разработке чаще всего используется материал главной партии — во-первых потому, что на нем лежит основная смысловая нагрузка. А во-вторых и самых главных, по своей диалектической природе этот материал наиболее пригоден к разделению на контрастные мотивы. Побочная партия используется в разработках значительно реже, и как правило мотивная работа с ее темой не ведется: это затруднительно, ведь побочная более монолитна по своей природе.
Иногда используется прием введения в разработку совершенно нового материала, так называемого эпизода. Замечательно воспользовался таким приемом Бетховен, введя эпизод в разработку 1-й части Героической симфонии. Эта новая тема, непохожая ни на одну из тем экспозиции, в строгом хоральном звучании, в предельно отдаленной, к тому же минорной тональности, составляет ярчайший контраст. В страстном напряжении героической борьбы это момент передышки, раздумья, светлой грусти.
Выдающийся пример введения эпизода в разработку явил и Шостакович в своей знаменитой Ленинградской симфонии. Этот большой эпизод представляет собой целый цикл вариаций на остинатную тему, то есть такую тему, которая заключает многократное повторение одной мелодической фразы или ритмической фигуры. Так возникает сухой, механичный и бездушный по своей природе «Марш фашистского нашествия».
Иногда введение контрастного эпизода полностью заменяет разработку. Так поступает, например, Малер в первой части своей Пятой симфонии. В размеренный ритм погребального шествия врывается взрыв отчаяния.
Очень важно для разработки также полифоническое развитие тем. Очень кратко и схематично скажу, что это или вертикальное соединение мотивов, вычлененных из главных тем, или проведение этих мотивов в разных голосах. А иногда это и более сложные полифонические формы, вплоть до фуги (чаще каких-то ее разделов).
Завершающий раздел разработки является подготовкой к репризе, поэтому в конце разработки в большинстве случаев вновь утверждается основная тональность. Встречается еще один интересный прием, называемый «ложная реприза». Это когда на стыке разработки и репризы главная партия возникает в своем первоначальном виде, но не в основной тональности, а в иной, и развитие темы продолжается дальше. Уже после этого наступает подлинная реприза. Такой прием вносит в развитие больший драматизм. Им, например, воспользовался Чайковский в первой части Четвертой симфонии.
В целом, фактически разработка представляет собой большой ход от тональности, в которой окончилась экспозиция, к основной тональности (в ней начнётся реприза).
Реприза
Реприза — завершающий раздел сонатной формы. Назначение репризы — уравновесить форму, снять или ослабить конфликт. Это развязка драматического действия. По Казинику, в повествовании про Красную Шапочку это эпизод, связанный с распарыванием волчьего живота и освобождением обеих героинь. Верно!
Разрядка в репризе достигается путем ее тонального объединения. Проще говоря, побочная партия переносится в главную
