противном случае пришлось бы объяснять, почему он не отказался от такой провокации Дж. Бернини. После того как тот замечательно изваял Энея, спасающего своего отца Анхиза из горящей Трои, и создал в качестве совершенной геометрической системы «Похищение Прозерпины» – обе скульптуры хранятся в галерее Боргезе, – скульптор превзошел самого себя, воплотив античный миф об одной из самых трогательных метаморфоз.
Аполлон хвалился тем, что он был лучшим стрелком из лука на Олимпе, возбуждая тем самым недовольство Эроса, припасшего для него две стрелы: одну с золотым наконечником, предназначенную поразить его в самое сердце, и другую со свинцовым наконечником, попавшую в Дафну. Когда бог солнца увидел нимфу, то он влюбился в нее, однако она, став жертвой колдовства Купидона, не хотела его знать. Девушка убежала, укрывшись в священном лесу богини Дианы, но ее бегство оказалось напрасным. Чтобы спастись, ей не оставалось ничего другого, как попросить своего отца Пенея[45] превратить ее в лавровый куст. Бернини запечатлел ключевой момент этой истории, то мгновение, когда Аполлон догоняет Дафну, уже приобретающую сходство с растением. Поражает удивительный талант скульптора, приглашающего нас обойти вокруг статуи, став таким образом участниками события. Стоя напротив скульптуры, мы догадываемся, что должна ощущать рука Аполлона, обвивающаяся вокруг тела нимфы, уже пустившего корни из пальцев ног и распустившего листья из волос, в то время как грудь девушки покрывается шершавой древесной корой. Рассматривая статую сбоку, мы видим преследователя и поражаемся бегу двух параллельных тел, гнущихся под порывами ветра, бросающими их друг к другу. Однако, обойдя скульптуру сзади и стоя за спиной у персонажей, мы становимся свидетелями эпилога: с этой точки обзора Дафна полностью скрыта фигурой Аполлона, из-за которой остаются видны лишь лавровые ветви. Бог опоздал, и она уже успела превратиться в дерево.
Бернини достигает высшей степени мастерства, не ограничиваясь конструированием позы, он создает движение, разворачивающееся в пространстве и заставляющее зрителя обходить вокруг статуи, чтобы понять ее.
Это магия барокко, тот момент, когда скульптура и живопись вступают в диалог с пространством, изменяют его и трансформируют восприятие. Рассматривая фигуры Аполлона и Дафны, мы принимаем участие в их беге и сами ощущаем охватившее их возбуждение. Сила высвободившейся энергии желания такова, что кажется, будто их тела преодолевают холод мрамора и становятся живой плотью. Аполлон пока еще не до конца понимает, что произошло: пораженный чудом метаморфозы, он колеблется между удовлетворением от того, что наконец настиг Дафну, и разочарованием от невозможности овладеть ею. В том месте, где он прикасается к ее телу, рука ощущает тепло плоти и, в то же самое время, шероховатую поверхность коры. Нимфа пока еще не до конца верит в своё спасение: она ощущает прикосновение руки божества к себе, корни, прорастающие сквозь пальцы ее ног и не дающие ей двигаться вперед, дуновение ветерка между пальцами, на которых шевелятся листья. Ей страшно.
Два противоположных желания, захват и бегство, здесь пересеклись и тесно переплелись.
Произведение Бернини оказалось настолько великолепным, что оно произвело настоящую революцию в скульптуре, никому до сих не удалось превзойти его. После было изваяно множество агонизирующих тел и искаженных страстями лиц, лишенных магии желания.
Пришлось ждать до конца XVIII в., когда изящество скульптур Антонио Кановы возвестило о возвращении глубоких эмоций, хотя и отличающихся от тех, которые были характерны для эпохи барокко.
Когда английский полковник Джон Кемпбелл заказал А. Канове «Амура и Психею» (рис. 14), то скульптор понимал, что ему придется иметь дело с вековой традицией, в лоне которой было создано множество произведений, и игнорировать их было невозможно. Тем не менее художник обратился к одному из самых древних образцов, встретившихся ему во время путешествия в Неаполь: это была фреска из Помпеи, на которой фавн обнимал женщину, сидящую у него на коленях. Это была поза, очень напоминавшая те, что встречались как в домах терпимости, так и в особняках патрициев, объятие, не скрывавшее страсть, охватившую любовников. Не случайно, что это произведение было одобрено многочисленными критиками. Карл Людвиг Фернов[46] в 1806 г. упрекал А. Канову в том, что тот не представил «удовлетворительного видения скульптуры, с какой бы стороны ее ни рассматривать […] напрасно зритель пытается отыскать точку обзора, в которой сходились бы все линии и возникало выражение нежности». В словах немецкого критика нашли отражение принципы эстетики неоклассицизма, которые Антонио, как кажется, нарушает в этой скульптуре. Чтобы получить высшую оценку, статуя должна «вызывать чувство удовлетворения», в то время как эти два персонажа скорее волнуют зрителя; также должна существовать предпочтительная «точка обзора», в то время как для того, чтобы оценить эту сцену, приходится обойти вокруг скульптуры в поисках все более соблазнительных деталей; и, наконец, должна присутствовать «точка центральной конвергенции», иначе скульптурная группа кажется лишенной равновесия. Означает ли это, что в «Амуре и Психее» А. Кановы отсутствует знание геометрии? Если хорошенько приглядеться, то можно заметить, что два тела переплетаются, образуя совершенное сплетение, перекрещивание линий, раскрывающее их желание посредством сдержанных, но трепетных жестов.
Рис. 14. Антонио Канова. Амур и Психея. 1787–1793. Мрамор. Музей Лувра, Париж
Психея просыпается от глубокого сна, в который она погрузилась после того, как выпила эликсир, обманом подсунутый ей Прозерпиной. Как в лучших сказочных традициях, поцелуй прекрасного принца разрушил чары и вернул ее к жизни. Девушка очнулась в объятиях Эроса, своего спасителя и единственного суженого, предназначенного ей судьбой. По прошествии столетий очарование истории Амура и Психеи нисколько не померкло. За это время она успела стать знакомой, близкой, понятной. Она проникает в сердце без всяких объяснений, и в глазах зрителя вспыхивает огонь желания.
Этот любовник, изваянный Кановой, не пылает страстью, не совершает непоправимых поступков, он ограничивается легким прикосновением и нежным поцелуем, который нам остается только вообразить. В своем творении художник чудесным образом смешивает классическое целомудрие с чувственностью барочной скульптуры. В результате скульптура оставляет двойственное впечатление ясности и прозрачности материала, соединенных с жестом, возбуждающим желание.
Это творение, предвосхитившее романтическое воплощение страсти, вдохновило Джона Китса на написание «Оды Психее» в 1819 г.:
Внемли, богиня, звукам этих строк,
Нестройным пусть, но благостным для духа:
Твоих бы тайн унизить я не мог
Близ раковины твоего же уха.
То явь была? Иль, может быть, во сне
Увидел я крылатую Психею?
Я праздно брёл в чащобной тишине,
Но даже вспомнить лишь смущённо смею:
Два существа под лиственною кроной
Лежали в нежно шепчущей траве;
Вблизи, прохладой корневища тронув,
Журчал ручей бессонный,
Просверкивали сквозь покров зелёный
лазурь
