Ознакомительная версия. Доступно 12 страниц из 59
действа о посещении гроба был сделан в сборнике литургических действ Флерийского монастыря, где воскресение Христа было представлено как его триумф и увенчание. Тем самым возникла почва для прямого подхвата магистрального сюжета рождественского цикла: развенчание ложного царя естественным образом переходило в увенчание царя истинного. Вся дальнейшая эволюция, резко ускорившаяся, пасхального действа идет по линии эксплуатации этого мотива: Христу как истинному царю противопоставляется в качестве основного антагониста Пилат (сцена поставления стражи у гроба); в хождении ко гробу жен-мироносиц развертываются мотивы лечебной магии, генетически присущие фольклорной драме (сцена с торговцем благовониями); Христос лично вступает в единоборство со смертью (сцена сошествия в ад). В том же XII в. начало структурной перестройки перводрамы дает в качестве одного из своих последствий и начало процесса циклизации внутри иных сюжетов пасхального цикла, причем драматическое сюжетосложение и здесь происходит на основе перенятой у рождественского цикла композиционной идеи: действо о явлении Христа в Эммаусе оформляется как новая редакция драмы о венчании на царство, а страстные действа выступают в качестве не только сюжетной, но и композиционной преамбулы к пасхальным, играя все теми же мотивами увенчания и развенчания.
Карнавальная основа ощущается и в начавшемся в том же XII в. отходе литургической драмы от круга традиционно доступных ей тем, выхода ее за пределы циклов. Действа, инсценирующие не собственно пасхальные или рождественские сюжеты, тем не менее по-прежнему приурочиваются к тем богослужебным сезонам, которые наиболее богаты карнавальными мотивами: это все те же Рождество и Пасха или день св. Николая (6 декабря), своего рода генеральная репетиция святок и праздника дураков. В драматургии этих действ отчетливо проступают комические и пародийные интонации и, что главное, – связь с карнавальным метасюжетом увенчания – развенчания. Драмами о низвержении ложного царя являются действо о чаде Гетроновом из Флери, действо о Данииле Гилария, действо о Павле и действо об Антихристе. С основной темой пасхального цикла (увенчание истинного царя) связаны два действа о Лазаре и действо о женихе (о мудрых и неразумных девах). В целом внециклические действа XII–XIII вв. свидетельствуют не только о продолжающемся и весьма активном формообразующем воздействии карнавала на становление драмы, но и о начале отхода литургической драмы от собственно литургических заданий, о продвижении ее к новому социальному и литературному статусу.
О следующей стадии этого процесса говорит так называемая полулитургическая драма (кастильское «Действо о волхвах», англонормандские «Действо о Воскресении» и «Действо об Адаме»). Общим для этой группы действ является прежде всего отказ от латинского языка, языка церкви и церковной службы. Этот отказ самым решительным образом сказывается на драматургии действ: литургическая основа сохранилась, но она дается теперь лишь в качестве точки отсчета, по необходимости абстрактной. Основной драматургической тенденцией становится отрицание абстрактности и, следовательно, отрицание прежней драмы со всеми ее несущими конструкциями. Метаисторизму ритуала противопоставляется конкретность события, совершившегося во времени, и вся структура «полулитургической драмы» строится в итоге на основе соположения двух временных рядов: первый представлен в модусе вечности и к нему стягиваются все рецидивы прежней ритуальной структуры, второй – в модусе времени и в нем впервые в истории средневековой драмы моделируется единичность и неповторимость события.
Ушедшие из новоязычной драмы XII в. народно-праздничные мотивы возвращаются с новой силой и в новом качестве в драме следующего столетия, создававшейся и исполнявшейся жонглерами из северофранцузского Арраса. В литургических действах влияние карнавала просматривалось на уровне композиции и сюжета, в «полулитургической драме» прежние схемы сохранились, но мертвыми и бездейственными – переходная драма отрицала всякую ритуальную нагрузку, и идущую от богослужения как такового, и от богослужения карнавализованного, от праздника дураков. У аррасской драмы такой нетерпимости к ритуалу нет, поскольку он из нее ушел бесповоротно, и она вновь сближается с карнавалом, но уже не отраженным в деформированной церковной службе, а подлинным и изначальным. И праздник дает ей теперь не только язык, не только композиционные схемы, не только энергию роста, но и самую суть карнавального мироотношения, его жизнестроительный пафос. Сама структура большинства пьес данной группы («Игра о св. Николае» Жана Боделя, анонимный «Куртуа из Арраса», «Игра в беседке» Адама де ла Алля), при полном несходстве сюжетов, демонстрирует поразительное единообразие: она предполагает не только смену низвержения возвышением, но и их взаимозависимость, основанную на том, что все нуждается в обновлении, все должно пройти через карнавальную смерть, чтобы вернуться к жизни и молодости. Путь к финальной гармонизации, и для темы и для персонажа, в обязательном порядке проходит через карнавальный ад – через корчму или трактир, где падают все маски, развеиваются все иллюзии, разоблачаются все фетиши и миражи. Таким путем ведет Бодель тему защиты христианства и безымянный автор «Куртуа из Арраса» – своего героя, современного «блудного сына». Прямое вторжение карнавального духа влечет за собой и потребность в обращении непосредственно к фольклору: в двух «играх» Адама де ла Алля («Игра в беседке» и «Игра о Робене и Марион») особенно весомо присутствие мотивов, тем и персонажей сказочного и песенного фольклора.
Новоязычная драма XIII в. свидетельствует не только об очередной актуализации народно-обрядовой основы средневекового театра, не только, следовательно, о продолжении генетического процесса, но и об его границах. Во второй половине века в качестве прообразов новой драматической системы появляются первый миракль («Миракль о Теофиле» Рютбефа) и первый фарс («Мальчик и слепой»). Главное, что в них обращает на себя внимание, – резкое разделение сфер влияния. Миракль в новом его оформлении оказывается полностью лишен каких-либо пародийно-смеховых элементов, он однотонно серьезен. Фарс, напротив, замкнут в своем комизме: смех здесь служит не обновлению и возрождению, как в «играх» аррасских жонглеров, он низводит в ад, но не выводит из него. Здесь, в этих двух пьесах, – исток двуединой, мистериально-фарсовой, религиозно-смеховой системы позднесредневекового театра, начало того процесса, который ведет от нераздельности элементов картины мира в драме XIII в. к их неслиянности в драматическом комплексе XV–XVI вв., и следовательно, некий внутренний предел самого процесса становления средневековой драмы.
Процесс этот состоит из четырех этапов. На первом (VIII–X вв.) сезонные обряды карнавального типа воздействуют на римско-католическую литургию со стороны и способствуют формированию в ней квазидраматических церемониалов; в итоге возникает перводрама, действо о посещении гроба, еще полностью связанная ритуальными заданиями и потому обреченная на вечное самовоспроизводство. Карнавал в лице праздника дураков и других тождественных ему праздников духовенства разрывает этот замкнутый круг. Это второй этап (XI в.): переход перводрамы в деформированные праздничным бесчинием службы рождественского сезона и возникновение рождественского цикла литургических действ. Если на первом этапе влияние карнавала шло лишь по линии стимуляции потенциальной драматической активности церковного ритуала, то на втором он прямо воздействует на драматические структуры
Ознакомительная версия. Доступно 12 страниц из 59
