вечным ценностям, а противопоставляет в едином мире то, что считается более низменным, — корыстолюбие, тщеславие и так далее — тому, что почитается возвышенным, — супружеской любви, образованию, общественному служению. Когда Андрей говорит о bonum in saeculo, он вовсе не хочет сказать что‑то иное. Он имеет в виду по–настоящему доброе как противоположность по–настоящему дурному: смелость, учтивость, великодушие как противоположность низости. Но, возвышаясь подобно утесу над человеческой или мирской шкалой ценностей, он обладает собственной, совсем иной шкалою, в которой очень невелик выбор между «мирским» благом и «мирским» злом. Само пародирование или подражание религии, найденное нами в куртуазном кодексе и выглядящее столь кощунственным, скорее выражает разрыв между ними[125]{126}. Они настолько полно образуют пару, что аналогия возникает сама собой. Происходит странное удвоение опыта, выстраивается пропорция: любовь в веке сем — то, что Бог в вечности; «сердечная склонность» в делах любви — то же, что милосердие в благотворении. Конечно, для самого Андрея, говоря всерьез, нет сомнения, который из двух миров подлинный, и здесь он — типичный представитель Средневековья. Когда служение даме успешно соединяется с религией, как у Данте, внутреннему миру человека возвращается единство и любовь воспринимается с чистосердечной торжественностью. Но там, где они не столь слитны, такое соединение в тени гигантского соперника может быть разве что временным флиртом. Оно может быть торжественным, но эта торжественность минутная; оно может тронуть, но никогда не забывает о тех несчастьях и опасностях, которым несчастья и опасности любви должны, когда придет пора, уступить дорогу. Даже Овидий снабдил их моделью, написав в противовес «Науке любви» «Лекарства от любви»[127]; теперь у них больше оснований последовать его примеру. Все авторы рады раскаяться, когда книга окончена. Палинодия Капеллана не одинока. В заключительных строфах «Троила и Крессиды», в резком отречении, завершившем жизнь и труды Чосера, в благородной кончине Мэлори — она все та же. Мы слышим звон колокольчика; и дети, вдруг затихшие и посерьезневшие, немного напуганные, жмутся поближе к учителю.
Перевод осуществлен по изданию: С. S. Lewis, The Allegory of Love. A study in Medieval Tradition. Oxford; New York: Oxford University Press, 1972.
Клайв Льюис — не только яркий ученый, талантливый писатель, работавший во всех жанрах от сказки до романа, и яркий публицист, но еще и одаренный поэт, его на редкость острый поэтический слух то и дело дает знать о себе на страницах «Аллегории любви». При использовании подстрочников поэтическая стихия, столь ощутимая в книге Льюиса, неуловимо ускользала бы от читателя (кроме того, такое обилие подстрочников плохо смотрится в тексте). Однако поскольку нюансы, о которых удаётся говорить Льюису, подчас очень тонки, а любой перевод неизбежно сколько‑нибудь заслоняет собою оригинал, в издании всюду даны также и оригинальные фрагменты, что, хочется думать, не слишком перегружает текст.
В двух первых главах Льюис переводит латинские цитаты размерами, свойственными классической английской поэзии, с рифмой. Это игра: говоря о преемственности художественных форм, он превращает латинскую поэзию в английскую. Переводить стихи Льюиса значило бы чересчур усложнять игру; поэтому все цитаты переведены размерами подлинников.
Глава II. Аллегория
Несомненно, богословы думают об этом иначе, чем поэты.
Данте{128}
I
В предыдущей главе мы проследили развитие феномена куртуазной любви вплоть до того момента, когда он начал выражать себя средствами аллегории. Теперь остается специально рассмотреть историю аллегорического метода, а для этой цели нам следует снова вернуться к классической древности. В этом новом исследовании, однако, не может быть и речи о нахождении каких‑либо первичных оснований. Мы не в силах даже представить себе эти первопричины. В каком‑то смысле аллегория — достояние не средневекового человека, но человека или человеческого мышления вообще. В самой природе мысли, как и в природе языка, заложено стремление выразить нематериальное наглядными средствами. Доброе и счастливое всегда было высоким, подобно небесам, и сияло, подобно солнцу. Зло и низость искони темны и глубоки. Боль черна у Гомера, а добродетель — середина для Альфреда Великого{129} не меньше, чем для Аристотеля[130]. Было бы величайшей глупостью спрашивать, как заключены эти счастливые союзы чувственного и нематериального. Подлинный вопрос в том, как оказалось возможным их разделение, но ответ на этот вопрос — вне компетенции историка[131]. Наша задача скромнее. Мы должны выяснить, каким образом нечто, всегда таящееся в человеческой речи, кроме того, еще и выражается в целых поэтических сооружениях и как такие поэмы завоевывают необыкновенную популярность в Средние века.
Можно еще более расширить границы нашего изыскания. Эту тесную соотнесенность нематериального и материального можно осмыслить двояко, и здесь нас интересует только один из путей. С одной стороны, вы можете, двигаясь от нематериального явления, скажем — чувства, которое сейчас испытываете, искать наглядные средства (visibilia) для его выражения. Если вы колеблетесь между решительным отторжением и мягким ответом, вы можете выразить свое состояние, выдумав персонаж по имени Гнев (Irа), и, вручив ему факел, отправить на битву с другим выдуманным вами персонажем по имени Терпение (Patientia). Это и есть аллегория, и только с нею нам предстоит иметь дело. Существует, однако, и иной способ использовать образность языка, почти что противостоящий аллегории, который я бы назвал таинственным и символическим. Коль скоро наши нематериальные переживания можно воплотить в материальных подобиях, почему бы и всему нашему миру не быть, в свою очередь, слепком с мира невидимого? Если божество Любви и его воображаемый сад воплощают действительные человеческие чувства, то и мы сами, быть может, со всем нашим «реальным» миром, — подобия чего‑то еще. Попытку вычитать это «что‑то» из его видимых подобий, разглядеть образец за образом, я и называю символизмом или таинственным подходом. Это, наконец, «герметическая философия, согласно которой сей видимый мир есть лишь образ невидимого, на котором, как на портрете, предметы не подлинны, а явлены в неясных очертаниях, ибо они подражают некоему подлинному содержанию тех невидимых материй»{132}. Различие между этими двумя подходами трудно переоценить. Пользующийся аллегорией оставляет действительность — свои собственные переживания, — чтобы сказать о том, что, будучи вымыслом, заведомо менее реально. Символист же оставляет реальность, чтобы прийти к еще более реальному. Иначе обнаруживая это различие, можно сказать: для символиста аллегория — это мы. Мы — «голое олицетворение», небо над нами — «туманные абстракции», мир, который мы по ошибке принимаем за действительность, — плоский контур того, что где‑нибудь существует по–настоящему, во всю ширь своих невообразимых размеров.
Такое различие важно, поскольку эти два подхода, хотя и тесно переплетенные, имеют различную историю и различную литературную ценность. Символизм пришел к нам из Греции.
