href="ch2-82.xhtml#id282" class="a">[83], Пастернак движется в направлении противоположном не только юмовскому отрицанию силовой интенсивности идей, но и тому поэтическому приему, в котором, по Якобсону, заключается основная черта его поэтики – метонимическая картина мира или преимущество связей по смежности.
Иными словами, знаменитый вывод Якобсона все же не принимает во внимание важные художественные средства поэта: лирический герой Пастернака не просто наблюдатель мира, на который спроектированы его непосредственные чувства, когда он «рассыпается на ряды деталей и подробностей, замещается цепью объективных состояний и действительных объектов – одушевленных и неодушевленных, которые его окружают» (Якобсон 1987, 333). Дело еще в том, что Пастернак постоянно разрушает рамки так называемых «объективных состояний». Возможно, что «Детство Люверс» (по крайней мере, первая часть повести), описывая рост ребенка, может служить подтверждением предложенной Якобсоном трактовки метонимии у Пастернака. Но хотя Якобсон часто ссылается именно на эту повесть, его статья непосредственно связана с другим текстом – с «Охранной грамотой».
Заметим прежде всего, что «Охранная грамота» изобилует фрагментами[84], ставящими под сомнение утверждение теоретика о том, что элементы пейзажа и сам человек сливаются и могут быть взаимозаменяемыми. Первый же персонаж «Охранной грамоты», Райнер Мария Рильке[85], садится в тот же поезд, что и другие пассажиры, и говорит на широко распространенном языке могучей европейской нации, но при этом он является обитателем неведомого мира, не связанного по смежности ни с кем из смертных[86]:
[H]езнакомец же говорит только по-немецки. Хотя я знаю этот язык в совершенстве, но таким его никогда не слыхал. Поэтому тут, на людном перроне между двух звонков, этот иностранец кажется мне силуэтом среди тел, вымыслом в гуще невымышленности (III: 148).
К тому же приему Пастернак прибегает при описании Германа Когена[87], философа, чей разум существует в мире мыслей, которые контрастируют и даже конфликтуют с непосредственной временнóй повседневностью Марбурга 1912 года:
Этот университетский профессор в широком сюртуке и мягкой шляпе был в известном градусе налит драгоценною эссенцией, укупоривавшейся в старину по головам Галилеев, Ньютонов, Лейбницев и Паскалей (III: 191–192).
С другой стороны, личная трагедия Маяковского показана как судьба могучего таланта, способного достигать «со средневековой смелостью» самых древних слоев лирики и говорить «языком почти сектантских отождествлений»[88] (III: 223). Исключительность этого дара дает Маяковскому возможность войти во временны´е слои, недоступные его современникам, но, испугавшись своего одиночества в современности, он выбирает для себя – по мнению Пастернака, совершенно сознательно – соседство и слияние с «другой традицией», отождествившись с непосредственным «местным» миром и его «карликовыми» обитателями:
[O]н так же широко и крупно подхватил другую традицию, более местную.
Он видел под собою город, постепенно к нему поднявшийся со дна «Медного всадника», «Преступления и наказания» и «Петербурга», город в дымке […]. Он обнимал такие виды и наряду с этими огромными созерцаньями почти как долгу верен был всем карликовым затеям своей случайной, наспех набранной и всегда до неприличья посредственной клики (III: 223).
«Покажи мне, где ты живешь, и я скажу, кто ты», – суммирует Якобсон пространственные метонимии Пастернака (Якобсон 1987, 334). Но что же делать тогда с утверждениями Пастернака в «Охранной грамоте», что он никогда не чувствовал себя как дома в своем непосредственном окружении. В молодости это отчуждение распространялось даже на Московский университет, где он ощущал неудержимую тягу к некоему вневременному полюсу, призывающему к себе еще не созревшего прозаика. Этот же полюс перетягивал «в свой поселок» с почти магнетической силой и обитателей совсем иных миров:
Вот отчего ощущенье города никогда не отвечало месту, где в нем протекала моя жизнь. […] Там также сотнею аудиторий гудел и замирал серо-зеленый, полузаплеванный университет.
[…] Покажись я тогда врачу, он предположил бы, что у меня малярия. Однако эти приступы хронической нетерпеливости лечению хиной не поддавались. […] Объединяя их в какое-то поселенье, среди них мысленно высилась антенна повальной предопределенности. Лихорадка нападала именно у основанья этого воображаемого шеста. Ее порождали токи, которые эта мачта посылала на противоположный полюс. Собеседуя с далекою мачтой гениальности, она вызывала из ее краев в свой поселок какого-то нового Бальзака (III: 160–161).
Итак, возникает поразительное несоответствие между многочисленными зарисовками людей, не вписывающихся, по мнению Пастернака, в свое непосредственное окружение, и утверждениями Якобсона, что герой пастернаковской прозы чаще всего является наблюдателем и частью пространства, в котором он «в огромном возбуждении и вынужденном бездействии претерпевает перемену мест» (Якобсон 1987, 334).
Но вернемся к сопоставлению исходных точек в «Вассермановой реакции» Пастернака и «Заметках» Якобсона. Ассоциации по смежности, названные Якобсоном метонимией, в применении которых Пастернак, несомненно, мастер, весьма характерны для его прозы, но все же приемы метонимии не являются идеальным инструментом для анализа тех случаев, когда в повествование вводятся персонажи, способные жить на соседней улице, но при этом быть частью мира[89], уходящего во вневременные дали интересов и взаимоотношений. Даже если основная бинарная оппозиция в статье Якобсона – метонимические и метафорические полюса поэтического мышления – точна и четко очерчена, в ней не учитывается тот факт, что Пастернак экспериментировал с ассоциациями по смежности не только в пространственных, но и во временны´х соизмерениях. И знакомство Пастернака с философией апостериорности и априорности восприятия, пусть объясняя только определенное и ограниченное направление в его творчестве, все же помогает раскрыть важные аспекты его образного мышления.
В этом контексте крайне полезно рассмотреть еще один документ – письмо, написанное Пастернаком в декабре 1913 года своему дяде Михаилу Филипповичу Фрейденбергу, русскому ученому и изобретателю. Это письмо содержит не только обсуждение причин отъезда будущего поэта из Марбурга, но и набросок замыслов о личности будущих персонажей. Пастернак пишет, что сильнее всего он мечтает «жизненно или художественно запечатлеть» тот тип человека, рядом с которым время и пространство могли бы раскрыть смысл своих бесконечных категорий. Далее из письма следует, что дядя служит для него примером именно такой личности – человеком, который не определяется соседством неодушевленных предметов из своего окружения. Михаил Филиппович, утверждает Пастернак, наделен «даром времени», и его впечатления способны вызвать (или даже материализовать) «дух» города и пригласить глубинные слои времени и пространства занять место у его «станков», заполнив своим магнетизмом все окружающие предметы:
Люди захвачены настоящей минутой, которая никому не принадлежит и обнимает их общей бесцветною средою данного времени – действительности. […]
Однако я встретил несколько личностей, которые как бы дышат своим собственным временем, у которых показанья их часов, может быть, только – уступка общественному порядку. Что это означает? Это означает, во-первых, некоторую черту бессмертия, проникающую их движения. И затем это говорит о какой-то одинокой их близости со своей судьбой. […]
В таких выражениях трудно дать об этом представление. Гораздо счастливее была бы попытка жизненно или художественно запечатлеть свой энтузиазм перед ними. И если бы такая задача была по силам мне, я неизменно думал бы о Вас.
Я думал бы о том, как невозмутимо и с каким странным неведением об этом завладеваете Вы тем хаотическим и близким к грезе впечатлением, которое оставляет по себе Петербург, как город-дух.
И о том, как […] фантазируете Вы над своими станками, вечером, с бескровною пустотой за спиной.
И о том, как заражается этой, драматически разыгранной Вами жизнью мир предметов вокруг, вся эта тайна обстановки и комнат (VII: 157).
Это письмо, с его акцентом на появление вневременного «города-духа» и также на способности мыслящего «я» намагничивать драматической интенсивностью целый мир окружающих предметов, показывает
