50].
Этот миф близок к мифу о Лакедеме, и неслучайно герои обоих носят имя Исаак: желая или не желая того, они познают вечность. Художник Исаак жаждет знания и получает его ценой жизни. Способность рисовать вечность приходит вместе с неспособностью рисовать: язык вечности есть тишина; ответственность за все существующее равносильна прекращению существования. Исаак видит себя как автодидакта: в своем последнем шедевре он намерен «собрать все, чему научился»; и в самом деле, в рассказе нигде не упоминаются его учителя, а бедуины, указавшие ему путь к языческому капищу, только подтолкнули его к гибели. В чем смысл его замысла «растворить саму основу бытия» в этом шедевре? В своей культурологической работе «Евреи и Европа», в главе «Поэзия существования», Соболев представил свою эстетическую концепцию литературы как воплощения онтологического, неметафизического переживания конечной реальности [Соболев 2008: 364–395]. Фантастический замысел Исаака кажется не таким уж фантастическим ввиду этой концепции: он состоит в создании произведения существования как высшего достижения художественного и жизненного творчества. Соболев создает автофертильный миф художника-Прометея, отзвук горьковского Данко, однако лишает его героико-ницшеанского пафоса и не воспевает, а скорее критикует этико-социальный активизм Исаака, его желание взять на себя ответственность за все вещи мира. Попытка превратить искусство в жизнь сродни попыткам создать голема или оживить статую, хотя и движима наилучшими намерениями, приводит к разрушению и искусства, и жизни. Миф строится на генеративной сцене, где попытка Исаака взять на себя ответственность за мир интерпретируется как сорванный жест его присвоения. Главным его мотивом является желание схватить вечность, при этом как искусство, так и альтруизм служат магическими средствами достижения этой цели. Таким образом, миф одновременно указывает на один из главных современных эстетических трендов и критикует его фанатичную радикализацию в ситуации наказания Исаака за гордыню «поэзии существования».
Мегареалистическая эстетика, объектно-ориентированное искусство представляется в мифе как несомненно привлекательная возможность реализации авторских замыслов – как очеловечивание и реализация вещности в художественном акте, сливающемся с жизненным и социальным актом (например, в искусстве акционизма и перформанса). В то же время миф прогнозирует ту цену, которую придется заплатить за эту возможность: овеществление человечности, растворение гуманности в техногенезе. Превращение искусства в высокотехнологичную магию, а с ее помощью – и превращение человеческого сердца в монетарную машину, в автомат по раздаче бесплатной гуманитарной помощи нуждающимся; такое превращение представлено в мифе как причина глубокого психологического кризиса и личной трагедии художника и человека эпохи постгуманизма. Так мифы Соболева, как и мифы Михайличенко и Несиса, сигнализируют о возможности выхода из этого кризиса путем перехода от устаревшего гуманизма и от тупикового постгуманизма к тому, что было названо гипергуманизмом и реализовано в проекте кота Аллергена из романа «И/Е_рус. олим».
Суть этой возможности в том, чтобы развести, разотождествить, говоря словами Соболевского героя, «постижение истины», «ответственность за все существующее» и «растворение основы бытия». Этот проект, подготовленный ощущениями и событиями^ de siecle первыми геополитическими катастрофами начала XXI века, кристаллизуется сегодня на наших глазах в новейшей парадигме, которая может быть названа по-разному: сетевой индивидуализм, глокализм, социальный альтруизм, просвещенный популизм, утопический прагматизм. В силу распространения научных знаний, высоких технологий и электронных коммуникаций эту парадигму формирует очередная волна цивилизационной диффузии все более усложняющегося, элитарного интеллектуализма, с одной стороны, и все более усиливающегося, отчасти в силу тех же причин, демократического упрощенчества и пуризма, с другой[19]. Эта диффузия кажется важнейшей цивилизационной встречей последних десятилетий. В контексте русско-израильской литературы она подготавливалась глубокими трансформациями идентичности на линиях соприкосновения еврейского, русского, советского, израильского и многих других миров, на линиях, которые остаются актуальными и по сей день. В следующих двух главах мы рассмотрим два романа, Э. Бауха и Д. Рубиной, где на разном культурно-историческом материале и на разных художественных языках рассказывается история встречи героя со своими тысячью лицами, в которых, хочет он того или нет, растворена его «основа бытия».
«Жизнь есть жажда встречи»: «Лестница Иакова» Эфраима Бауха
Роман Эфраима (Ефрема) Бауха (1934–2020) «Лестница Иакова», опубликованный в 1987 году, через десять лет после репатриации автора в Израиль, посвящен истории пробуждения еврейского самосознания в позднесоветских реалиях и исходу из СССР в конце 1970-х. Согласно авторской датировке, роман был написан в 1982–1984 годах, то есть в те годы, когда после смерти Брежнева страна погрузилась в андроповский террор, достигнув дна многолетнего застоя. Роман разворачивает картину мира, возникающую в сознании советского еврея, в которой Советский Союз, и в частности Москва, предстает в виде колоссальной воронки дантовского ада, управляемого КГБ. Главный герой, талантливый психиатр Эммануил Исакович Кардин, размышляет об эсхатологической значимости открывающихся ему прозрений, провидя в гибели человеческого миропорядка и свою собственную гибель. Будучи вынужден сотрудничать с властной верхушкой, окруженный наушниками и духовно чуждыми ему друзьями и родственниками, он ищет пути спасения и находит их в том, что ему видится началом, основанием бытия: язык иврит, тексты Танаха, Талмуда и Зоара, карты и описания Иерусалима, творение и творчество, детство и старый учитель, а также беседы с немногими единомышленниками. Ими оказываются, в силу профессии Кардина, по большей мере те, кто объявлен советской властью душевнобольными и содержится в психиатрических лечебницах. Троих из них он называет «падшими ангелами» [Баух 1987: 397], и они и в самом деле обладают удивительной чистотой, непринадлежностью и непричастностью к окружающему их миру и в то же время глубиной и остротой познания реальности, почти полностью скрывающейся в клубах дыма преисподней. К концу романа Кардин и сам становится одним из них [Баух 1987: 522]. Благодаря им и собственной душевной работе ему удается нащупать ту духовную «лестницу Иакова», по которой он и совершает свой метафизический и физический исход из советского ада. Таким образом, мифотворчество в романе состоит из следующих основных мифов, которые я разберу ниже: основание и сотворение, небесный Иерусалим, спуск в преисподнюю и круги ада, апокалипсис, чудесная встреча, откровение и спасение, исход. Все эти мифы разворачиваются одновременно в виде единой синергетической системы или нейронной сети, в которой каждый миф, каждое событие и символ питает другие, позволяя сознанию героя обучиться распознаванию и пониманию мира и выживанию в нем.
Центральный в творчестве Бауха образ воронки служит первым судьбоносным знаком на пути героя. В более позднем романе «Пустыня внемлет Богу» (2002) этот образ неразрывно связан, как будет показано в одной из следующих глав, с мифом основания, сотворения. В данном романе значение этого образа проще и традиционней: воронка соединяет этот мир с адом и придает последнему его форму [Баух 1987: 13]. Пожар в метро
