для многих процветание «Штурма» в военное время затронет репутацию Вальдена в художественной среде и станет для него самого душевным бременем на долгие годы. Со всей ясностью это откроется нам из протоколов его следственного дела. Не имея возможности публично признать источник финансового благополучия «Штурма», он попадет в весьма щекотливую моральную ситуацию.
Герварт Вальден. Фотооткрытка издательства «Штурм» в оформлении Рауля Хаусмана. Содержит уничижительные надписи в адрес Вальдена: «рыночник», «буржуа», «Иисус капитализма»
Образ Вальдена-буржуа, каким он неожиданно предстал перед обнищавшими за годы войны, нередко физически и морально травмированными художниками, по-видимому, неприятно поразил их. Один из дадаистов, Рауль Хаусман, заявит тогда, что он превратил творчество экспрессионистов в «маленькую процветающую фирму»[110]. Венгерский художник Ласло Мохой-Надь был не менее суров и писал одному из друзей, что «Вальден стал миллионером и с ним возможно связаться лишь через секретаря. <…> Выставки стали слабее, чем прежде, а художникам платят так же, как и прежде»[111].
Как явствует из документов, которые изучила Андреа фон Хюльзен-Эш, когда круг «Штурма» только формировался, Вальден установил достаточно низкую ставку отчислений от продаж, всего 15 процентов[112]. В дальнейшем с разными мастерами он будет строить свои коммерческие отношения по-разному. Его явно нельзя назвать успешным коммерсантом. Чуть ли не единственным достижением Вальдена считается продажа более двух десятков работ итальянских футуристов берлинскому банкиру Альберту Борхардту. Позднее, правда, выяснилось, что покупатель так и не выплатил художникам причитающуюся им сумму.
Несмотря на то, что во время войны Вальден старался поддержать «своих», выплачивал кое-кому из художников ежемесячные пособия, после ее окончания у него возникают с ними финансовые трения. И прежде всего с Шагалом.
Первая персональная выставка Марка Шагала (живопись и графика), организованная Вальденом по протекции Аполлинера, а также немецкого поэта Людвига Рубинера (сохранилось его письмо к Вальдену на эту тему от 9 августа 1913 года), открылась буквально накануне войны, 15 июня 1914 года. Она включала в себя 34 живописных полотна и 160 графических работ. Каталог был предпослан посвященным Шагалу стихотворением Аполлинера. К тому времени художник уже не был тем застенчивым молодым человеком с кудрявой головой и светлыми глазами, каким запомнила его при первой встрече Нелл Вальден. Он выставлялся на Салоне независимых в Париже и получил кое-какую известность. Во всяком случае, как писал Вальдену в мае 1914 года друг Шагала, писатель Блез Сандрар, торговаться по поводу стоимости его работ было бы теперь неуместно[113].
На открытие своей выставки Шагал прибыл поездом по пути в родной Витебск. «Мои картины, без рамок, теснились на стенах двух комнатушек, где располагалась редакция журнала „Штурм“, — вспоминал позже художник, — штук сто акварелей были навалены на столах. Это было на Потсдамерштрассе, а рядом уже заряжали пушки»[114].
Марк Шагал. Живопись («Я и моя деревня»). Журнал «Штурм». Сентябрь 1922
Знал ли Шагал о последующей судьбе Вальдена, когда писал мемуары? В них он старательно придерживается нейтрального тона, лишь слегка иронизируя по поводу небрежного обращения в «Штурме» с его работами, но окончательно забыть о случившемся между ним и Вальденом, возможно, так и не смог.
Издалека художник пытался узнать о судьбе своих произведений, оставшихся после начала войны в Германии, что было тем более сложно из-за случившейся в России революции. В апреле 1920 года, находясь в Витебске, он обращается в Москву к художественному критику и коллекционеру Павлу Эттингеру, имевшему широкие связи за рубежом: «Не приходилось ли вам случайно услышать о судьбе моих картин в Берлине [, в] Der Sturm»[115]. При этом Шагал ссылается на усилия по их возвращению, предпринятые советским наркомом Анатолием Луначарским, присутствовавшим на открытии его выставки в «Штурме» в 1914 году в качестве журналиста, а также Людвигом Бером, представителем Международного художественного бюро при отделе ИЗО Наркомпроса в Берлине.
Марк Шагал. Рисунок («Городок»). Журнал «Штурм». Июль 1919
Согласно имеющейся версии, «когда в 1922 году, окончательно покинув Россию, Шагал приехал в Берлин в надежде вернуть остававшиеся там после выставки работы, Вальден отказался это сделать, сказав: „С тебя достаточно и славы“»[116]. На самом деле большая часть работ была им продана, но деньги, переданные на хранение адвокату, обесценились из-за всплеска послевоенной инфляции буквально до стоимости трамвайного билета. Несколько картин остались в собрании галереи, а также в коллекции Нелл Вальден. «Лишь в 1926 году, — пишет Юлия Степанец, — будет найден компромисс, и Херварт Вальден согласится вернуть 3 работы маслом… и 10 гуашей»[117]. Впрочем, имен тех, кто приобрел произведения Шагала (к чему обязал его суд), он так и не назвал. Среди тех, с кем Вальден поддерживал деловые отношения, были крупные галеристы — Амбруаз Воллар, Даниэль-Анри Канвейлер, Поль Гийом, а также известные коллекционеры — Соломон Р. Гуггенхайм и Альберт Барнс.
Выйдя из войны преуспевающим предприятием, что выглядело не вполне уместно в побежденной стране, охваченной инфляцией, галерея «Штурм», однако, начинает все больше клониться к закату. Собственно, уже в 1918-м, когда, по-видимому, прекращается государственное финансирование его информбюро, Вальден, по мнению Альмс, в коммерческом отношении терпит фиаско[118].
Наступает время подведения итогов. Выходит сборник «Экспрессионизм — переворот в искусстве» (1918), в котором о вкладе Вальдена в изменение представлений об изобразительном искусстве говорят его сподвижники — Кандинский, Франц Марк, Рудольф Бауэр, Лотар Шрейер. В сентябре 1921 года открывается сотая выставка — «Десять лет галереи „Штурм“». В ее составе все наиболее значимые имена — Шагал, Кандинский, Архипенко, Марк, Клее, Кокошка, Делоне. Особой ценностью, на наш взгляд, обладает каталог этой выставки: в нем обозначены города и страны, где выставлялись художники «Штурма». Это был отчет о проделанной Вальденом за десять лет гигантской работе по интеграции нового искусства в международное публичное пространство, обеспечившей в конце концов его признание. «Кто такие экспрессионисты в 1920 году знал каждый, но в 1910 году этого не знал никто, и прежде всего сами экспрессионисты»[119], — в этом и состояло главное достижение Вальдена.
В начале 1920 годов, экономически тяжелых для Германии, происходит музеализация экспрессионизма, иначе говоря, приобретение работ представителей нового искусства художественными собраниями Германии. Решающую роль в этом деле сыграли, без сомнения, вольнодумные руководители берлинских музеев, Хуго фон Чуди и Людвиг Юсти, знакомые Вальдену еще с тех самых времен, когда они, люди в мундирах, как было положено в то время директорам кайзеровских коллекций, наведывались в мюнхенский салон Марианны Веревкиной. Оба, кстати, были учениками Вильгельма фон Боде, с которым так яростно дискутировал Вальден. Их усилиями после окончания войны Дворец кронпринцев на Унтер-ден-Линден в Берлине стал хранителем великолепного собрания немецкого и зарубежного авангарда. Это было закономерным
