Ознакомительная версия. Доступно 12 страниц из 56
Конечно, демоном немецкого кино заболел весь двадцатый век, даже несмотря на то что нацистам удалось провести обряд изгнания этого беса эстетики. История Третьего рейха – это уже другая история кино. Но в мировой культуре отголоски экспрессионизма остались. Запрос на страх был, есть и будет – и пусть страшные картины поначалу носили экспериментальный характер, зато когда к процессу подключилась целая индустрия с мощнейшим маркетингом, кинопрокаты спешно переклеили наклейки, и вместо экспрессионизма появились всем известные фильмы ужасов.
На жанровую картину, разумеется, ходят совсем с другим расчетом: кому какое дело до психологии? Тут подавай острых эмоций. Однако даже в подобном потребительском отношении есть своя терапевтическая особенность: смотря хорроры, зритель освобождается от своих внутренних страхов. Это никакое не психологическое открытие – так, невинная мысль на полях. Разные чудовища, воплотившиеся на экране, в сущности, такое же отражение фобий, только перенесенных во вне. Уродливыми телами были удостоены всевозможные мифологические персонажи – оборотни, вампиры, инопланетяне, восставшие мертвецы. Да и привидения, надо сказать, пусть и были обидно лишены тел, тем не менее выполняли – и по-прежнему выполняют – аналогичную функцию.
В культовой экранизации Стивена Кинга «Кристина» (1983) об очень ревнивом и взбалмошном автомобиле героям вообще приходится шарахаться от кроваво-красного «Плимута» 1958 года. Машина красивая, нет слов, но нуждающаяся не столько в ремонте, сколько в лечении от биполярного расстройства: то она ласковая, то очень и очень агрессивная. И пугает, и страшно. И все-таки снял это большой специалист по производству неврозов – Джон Карпентер.
Другой классик, Джордж Ромеро, сделал себе имя на ходячих покойниках. «Ночь живых мертвецов» (1968), несомненно, заложила основу последующим ужастикам своим неторопливым повествованием и резкими, если не сказать экспрессивными, поворотами. Дискомфортно не от того, что мертвецы желают твоей смерти – в нашем мире, уж поверьте, мало поистине человеколюбивых существ, – а от того, что к хромающим, разлагающимся, вонючим и бездомным мертвякам только и можно относиться, что с презрением в душе и дробовиком в руке. Вот куда они лезут? И почему на это смотрят сквозь пальцы социальные службы?
Хуже всего, конечно, когда вероломно проникают в самую уязвимую часть вашего существа – а именно в сны. «Кошмар на улице Вязов» (1984) и последующие его продолжения доказали: никто нам не поможет, если мы сами этого не сделаем. Не случайно обуглившийся маньяк носит имя Фредди – уж очень это созвучно с Фрейдом, который не менее настырно стучался к нам в сновидения.
Встреча со страхом стала одним из любимых увлечений в кино. В фильме Джо Данте «Дневной сеанс» (1993) не без иронии показано, на что готовы пойти режиссеры и кинопрокатчики, лишь бы заработать на инстинктах толпы: Лоренс Вулси, специализирующийся на дешевых треш-ужастиках, придумал ленту про инфернального человека-муравья. Ну, как инфернального? Относительно, конечно. А по современным меркам так вообще карикатурного. Но людям вроде нравится. Публика чувствует себя беззащитной. Рассказывая о себе, режиссер ненароком формулирует философию жанра: «Мы переехали в другой город. Я безумно боялся незнакомых ребят. Но теперь я им мщу. Теперь я их всех пугаю. Хотя это для их же блага. Тот, кто в самые страшные моменты закрывает глаза, пропускает все веселье… Представь, миллионы лет назад человек живет в пещере. Он выходит на улицу, и вдруг за ним гонится мамонт. Человек в ужасе, но он спасается. Вскоре испуг проходит, и он испытывает облегчение. Ведь он жив – знает это и чувствует себя живым. Он возвращается в пещеру и первым делом рисует на стене мамонта. И думает: «Другие люди увидят это! Нарисую красивого мамонта с длинными бивнями и злыми глазами». Бац. Это первый фильм ужасов! Наверное, поэтому я и занимаюсь этим делом. Нарисуй зубы побольше, убей чудовище, и все в порядке. Да будет свет! Люди приходят в пещеру, устланную двухсотлетними коврами, покупают билеты, и пути назад нет».
В самом деле, пусть лучше льется кровь на экране, чем в жизни. Впрочем, массовая культура была бы неполноценной, если бы вслед за эксплуатацией темы смерти она не взялась за ее родную сестру – безжалостную комедию, высмеивающую страшную смерть, да и жизнь, впрочем, тоже.
Чарли Чаплин и его невероятные трюки в кино
Любое искусство, подобно человеку, проходит стадии взросления: литература на первых порах существовала в форме устного народного творчества, и лишь тот удостаивался звания писателя, кто умел складно и убедительно говорить; живопись за много лет до возникновения примитивизма щеголяла примитивными изображениями мамонтов; а музыка столь растерянно искала свое выражение, что даже тишину с легкой руки Пифагора называли музыкой сфер. Кинематограф начала века аналогичным образом не мог похвастаться выработанными правилами и законами. Картины создавались по наитию, путем проб и ошибок. Можно было изобразить на экране обезображенное существо (или просто неумело загримированного актера) – и тем самым либо вызвать страх, либо нет. Можно было показывать неуклюжих садовников, глуповатых мошенников, неудачливых авантюристов – и постараться вызвать смех. Но таковые картины не претендовали на место в вечности и моментально забывались. И вот тогда-то появился Чарли Чаплин, который родился 16 апреля 1889 года в Лондоне.
О Чарльзе Спенсере Чаплине выпущено достойное число научной литературы, беспомощно объясняющей принципы комического в немом кино. Все они не смешны и обречены существовать исключительно в академической среде, где, как известно, худо с чувством юмора. Чтобы исправить ситуацию, Чаплин написал автобиографию, полную остроумия и живости изложения, но весьма далекую от глубокого анализа.
С тех пор мир разделился на две части: тех, кого привлекает интеллектуальная слава самого популярного комика в истории кино, и тех, кто своей искренней любовью к его фильмам эту славу создавал. К первым относятся такие почтенные фигуры, как режиссер Сергей Эйзенштейн и поэт Гийом Аполлинер, находившие в творчестве Чаплина трагизм жизни и изощренность киноповествования, а ко вторым – простые зрители, захлебывавшиеся от смеха при падении нелепого персонажа на экране.
Нелепые персонажи были и до Чаплина – например, легендарные Макс Линдер и Бастер Китон, и благодаря им трюковые комедии пользовались значительным зрительским успехом. О психологизме в кино тогда было так же глупо мечтать, как сегодня о нем же в компьютерной игре, поэтому ценилась прежде всего буффонада. Но Чаплин, судя по исследованиям, числом, чудовищно превосходящим аналогичные труды о других актерах, оставил далеко позади всех остальных. Сам, впрочем, он был довольно скромным, и, когда французский комик Макс Линдер приехал в Америку, Чаплин подарил ему свой портрет.
Не меньше о собственной скромности говорит его фраза, когда он стал знаменитым: «Меня знают в тех уголках Земли, где люди никогда не слышали об Иисусе Христе».
Такому подходу к жизни его научил немецкий философ Артур Шопенгауэр, чей трактат «Мир как воля и представление» с детства стал настольной книгой Чаплина. Шопенгауэр считал, что люди обречены на одиночество в этом мире, будучи рабами мистической воли, не имеющей никакого отношения к воле отдельно взятого человека. Но чтобы понять эту мысль, как пишет философ в предисловии, нужно знать две вещи: «философия Канта – единственная, основательное знакомство с которой предполагается в настоящем изложении. Но если, кроме того, читатель провел еще некоторое время в школе божественного Платона, то он тем лучше будет подготовлен и восприимчив к моей речи». Конечно, нужна известная доля «скромности», чтобы вообще открыть его книгу. Впрочем, Чаплин читал ее в течение сорока лет и никогда не мог дочитать до конца.
Ознакомительная версия. Доступно 12 страниц из 56
