любая критика поп-музыки могла выглядеть как знак латентного рокизма. Со временем дебаты “рокистов” и “поптимистов” переросли в более широкий спор о качественном и популярном, о разнице между мнением аудитории и вердиктом критиков. В 2006 году критик интернет-издания Slate Джоди Розен объявил, что война вокруг рокизма завершилась и антирокисты в ней победили. “Большинство поп-критиков сегодня скорее согласятся, чтобы их обвинили в педофилии, чем в рокизме”, – написал он.
Триумф поптимизма
Ретроспективно кажется, что хотя бы частичный триумф поптимизма был предрешен. В конце 2000-х новые технологии поспособствовали новому энтузиазму по поводу поп-мейнстрима. В частности, необычайно полезен для поптимистов оказался YouTube, причем сразу по двум причинам. Его безотказно работающая модель международной дистрибуции сделала популярные песни еще популярнее. А его демократичное устройство, при котором все видеоклипы одинаково доступны и одинаково бесплатны, подорвало чувство эксклюзивности, на котором основывались любые антикоммерческие музыкальные сообщества (на YouTube не существует андеграунда – есть лишь вирусный успех или его отсутствие, измеряемые счетчиком просмотров каждого видео). Если одержимость альбомами, по мнению Пита Уайли, была рокистской, то рост важности других форматов (неформальных микстейпов, вирусных видео, онлайн-плейлистов), наоборот, продвигал идеологию поптимизма. В начале 2010-х гениальная R&B-артистка Бейонсе оказалась самой уважаемой певицей в стране, пользующейся неизменным успехом и у критиков, и у публики – при этом к рок-н-роллу она почти не проявляла интереса. Наоборот – это рок-группы регулярно преклоняли перед ней колено.
Успех поптимизма означал, что теперь он сталкивался с тем же критическим порицанием, что и рокизм ранее. В 2014 году, через десять лет после моей статьи, в The New York Times вышло эссе Сола Аустерлитца, которое называлось “Вредоносный взлет поптимизма”; автор считал, что борьба с рокизмом зашла слишком далеко. По его мнению, музыкальные критики теперь попросту боялись критиковать поп-хитмейкеров типа Кэти Перри, чтобы не дай бог не быть обвиненными в рокистском снобизме (на самом деле отзывы критиков на альбом Перри “Prism” 2013 года были довольно сдержанными: Rolling Stone поставил записи три звезды из пяти, похвалив “солнечную искрометность” музыки, но пожурив певицу за то, что успех теперь как будто заставляет ее непременно позиционировать себя “многогранной артисткой”). Аустерлитц защищал “музыку, которая требует определенных усилий для понимания”, и спрашивал: “Должны ли работающие по найму взрослые люди, в чью работу входит вдумчиво прослушивать музыку, столь безальтернативно соглашаться с вкусом 13-летних?” В построкистском мире музыкальные критики действительно старательно стремились не выглядеть снобами, и Аустерлитц полагал, что таким образом они пренебрегают своими должностными обязанностями. Это справедливое замечание, хотя сам вопрос – как часто критики-профессионалы должны соглашаться или не соглашаться с тинейджерами-фанатами – кажется достаточно абстрактным. Ответ на него, очевидно, зависит от того, какую именно музыку эти тринадцатилетки слушают.
Возможно, истинным поводом для сожаления Аустерлитца был не взлет поп-музыки, а упадок музыкальной критики. В 2014 году “работающих по найму взрослых людей” на полной ставке в нашей профессии осталось мало: журналы схлопывались, а те, которые оставались на плаву, часто нанимали фрилансеров. В интернете ярче (и вируснее) всего о музыке зачастую писали не профессионалы, а обычные поклонники. В культуре, вращавшейся именно вокруг фанатов, вскоре пустила корни новая идея критики: согласно ей, потребители были экспертами, по определению обладавшими единственно верным мнением, а от критиков требовалось не выступать со слишком резким осуждением. В своем эссе Аустерлитц предполагал, что кинокритики, игнорировавшие инди-фильмы в пользу “анализа величия картины «Тор-2: Царство тьмы»”, выглядели бы странно. Тем не менее спустя пять лет кинорежиссера Мартина Скорсезе резко осудили за мнение, что супергеройские фильмы ближе к “паркам аттракционов”, чем к “кинематографу” (странным образом, людей, видимо, шокировало, что у Скорсезе есть давным-давно сложившиеся и довольно категоричные взгляды на тему кино). “А что, если нью-йоркские ресторанные критики стали бы настойчиво трубить о достоинствах острых чизбургеров с халапеньо в ларьке «Wendy’s»?” – интересовался также Аустерлитц. Ответ на этот вопрос был почти впрямую получен в 2019 году, когда фуд-критики по всей стране оказались впечатлены сэндвичем с цыпленком фри из фастфуда “Popeyes”. В своем лучшем изводе поптимизм расширял горизонты критиков и поклонников, напоминая нам о том, что ничто не может заведомо считаться слишком глупым, пошлым или дешевым, чтобы не заслуживать критической оценки.
Впрочем, в антирокистском движении было и параллельное течение, делавшее его чем-то большим, чем просто выставка максимального популизма. В своем тексте 2004 года я упоминал, что рок-критика обычно помещает на пьедестал “белых гетеросексуальных мужчин”, и предлагал коллегам обращать больше внимания на жанры, ассоциирующиеся с темнокожими, женщинами и гомосексуалами – такие, как R&B и диско. Нотка активизма, пусть и приглушенная, звучала и в спорах вокруг рокизма 1980-х годов. Британская сцена новой поп-музыки отчасти была протестом против определенного типа рок-н-ролльной маскулинности. Многие ее звезды были негетеросексуальны, и абсолютно все – гламурны: существовало общее мнение, что старый идеал рок-звезды – потный мужик из рабочего класса – был как минимум уныл, а то и репрессивен. Одним из главных идеалистов на этой сцене был Грин Гартсайд, лидер группы Scritti Politti, любивший поп-музыку и на практике, и (даже в большей степени) в теории. “Ни одна визуальная или печатная культура не может сравниться по присущей ей политической мощи с поп-синглом, – сказал он в интервью Smash Hits в 1982 году. – Это по-настоящему поворачивающий мир медиум”.
Как минимум в одном наблюдение Гартсайда было неоспоримо: поп-сингл действительно поворачивался вокруг своей оси при проигрывании. Но в США взлет поптимизма особенно ярко совпал с возрождением интереса к политической силе идентичностей. Аустерлитц и его единомышленники беспокоились, что движение поптимизма превращает критиков в “чирлидеров для поп-звезд” – и примеры этого в самом деле нетрудно найти. Однако одновременно музыкальная критика 2010-х сделалась серьезной и суровой – а вовсе не жизнерадостной. Поп-звезд подвергали тщательным проверкам, ранее зарезервированным за политиками: изучали их прошлые высказывания на предмет правонарушений, поощряли их публично комментировать все скандалы и противоречия, интересующие интернет-аудиторию. Совершившие проступки музыканты теряли авторитет и оказывались списаны со счетов – необязательно в полной мере “отменены”, но, по крайней мере, выведены из мира заслуживающих доверия артистов с безупречной репутацией. И напротив: музыканты, вызывающие уважение, получали дополнительный промоушен. В смешанном отзыве (оценка 6,5 из 10) на ожесточенно мотивационный альбом поп-R&B-певицы Лиззо 2019 года рецензент интернет-портала Pitchfork счел нужным порассуждать одновременно и о музыке, и о месседже. Текст заканчивался следующим пассажем: “Звучание может вас разочаровать, но наверняка найдутся люди, которые смогут изменить свою жизнь благодаря ее песням. И это тоже важно”[82].
В некоторых аспектах американский поптимизм 2010-х не стыковался с британским движением, косвенно его породившим. Для начала, звезды “нью-попа” были бесстыжими апроприаторами. Adam & the Ants заняли третье
