оформлению мировой материи согласно собственным творческим формам только как формам и который не легко понятен только воспринимающему.
С другой стороны, мне кажется чрезвычайно показательным то, что интерес Гете к художественному и духовному оформлению приводит, как раз наоборот, к нетерпимости, как только он чует другую, противоположную витальную идею, которую он оставил за собой в своем развитии по направлению к форме и порядку, а именно: принцип и интенцию бесконечного. Она наличествует в самых различных, открытых и более скрытых модификациях как в Жан Поле, так и в Клейсте, и в Гельдерлине. Пускай безмерное, гранесокрушающее в одном заметно на поверхности, в другом — лишь интимнейшая жизненная устремленность — безразлично: с точки зрения позиции гетевской старости по сущности своей все три оказывались на стороне бесконечного, и как раз значительность их должна была еще обострить неприязнь Гете, в то время как содержательная незначительность всевозможных мелких писателей как раз особенно ярко подчеркивала, так сказать, формальную сторону духовного оформления жизни. Именно та терпимость, которая была у
Гете по отношению к ним, была у него и по отношению к самому себе. Он довольствовался тем, что каждым из этих бесчисленных написанных на случай продуктов он всякий раз вырывал момент из жизни, текущей в бесконечность и растворяющей в этой бесконечности все определенные грани оформленных содержаний. Конечно, можно в этом видеть гипертрофию оформляющего инстинкта, ибо все же остается сомнительным, имеет ли форма иной окончательный смысл, чем совершенство той жизненной субстанции, которая в конечном счете ведь все же бесконечна. Предметное разрешение этого вопроса не входит в нашу задачу. Но подобно тому, как Гете охотнее сносил несправедливость, чем беспорядок — в то время как опять-таки вполне правомерен вопрос, не является ли справедливость конечной целью всякого порядка, — так он после известного возраста предпочитал, как это ни парадоксально, написать незначительное стихотворение, чем не писать никакого, если только жизненный момент поддавался подобному оформлению. И не исключена возможность, что и то упорство, с которым он непрерывно настаивает на необходимости делания и деятельности, не всегда указывая при этом конечную ценность и содержательный смысл такого делания, объясняется тем же стремлением к ограничивающей, так или иначе упорядочивающей, оформляющей обработке бесконечной мировой материи.
И вот я наконец дохожу до той точки, которая уже намечалась с разных сторон и к которой должно было привести рассмотрение периодов развития Гете под категорией формы. Наряду с господством этой категории в глубокой старости его обозначаются следы дальнейшей стадии его духовного развития, которая, хотя и осталась фрагментарной, все же может быть обозначена лишь как прорыв, как преодоление принципа формы. Решающим симптомом являются прежде всего насилия над традиционным строем речи, особенно во второй части «Фауста». Сюда уже относятся такие стяжения слов, как: Glanzgewimmel, Lebestrahlen, Pappelzitterzweige, Gemeindrang. Еще решительнее в случаях асиндетического сопоставления — как бы брошенных отдельных выражений вроде:
Worte die wahren.
Ather im klaren, ewigen Scharen, überall Tag[82].
И еще шире: в хаосе классической «Вальпургиевой ночи», не поддающемся логической организации. Во всем этом сказываются специфические черты искусства старости, в котором многие из величайших художников достигают несравненной в пределах их творчества ступени выразительности: Микеланджело — главным образом в Р1ей Ио^атт и поздних стихах, Франц Хальс — в «Регентшах сиротского дома», даже Тициан — в старческих своих произведениях, ярче всего Рембрандт — в поздних офортах и портретах, Бетховен — в последних сонатах (особенно в обеих виолончельных) и квартетах — кончая «Парсифалем» и «Когда мы мертвые пробуждаемся». Я пытаюсь найти понятийное выражение для того общего, что ощущается во всех этих явлениях. В этом старческом стиле охотно усматривают импрессионизм, будто старики утратили силу оформить и связать единое целое и будто ее хватало лишь для кульминации отдельных моментов, которые все же оставались субъективными; так, как если бы они не достигли формы, обстоящей в себе, которая может быть осуществлена лишь в непрерывной, взаимодеятельной связности отдельных импульсов, идей, прозрений. Такое толкование, на мой взгляд, чрезвычайно поверхностно. Самый факт, конечно, неоспорим: во всех подобных созданиях ощущается субъективизм, прорывающийся в могучих волнах, и ломка синтетически целостных форм. Весь вопрос в том, в каком смысле здесь следует понимать форму и в каком — субъект. Во-первых, те формы, которыми пренебрегает искусство старости, суть исторически унаследованные формы. Старческое искусство великих художников совершенно равнодушно к тому, какие живописные средства, какие музыкальный синтаксис и гармония, какое отношение между поэтическим выражением и выражаемым содержанием, какая грамматическая структура и какая логическая связь обычно признаются за нормативные. Но несомненно то, что оно идет еще дальше и проявляет известную беззаботность не только по отношению к формальным императивам, данным в историческом развитии, но и по отношению к принципу формы вообще, мало того — даже, пожалуй, несет в себе отрицание и вражду к этому принципу. То, к чему оно в глубине стремится, ускользает не только от той или иной формы, но, может быть, и от возможности быть выраженным, так сказать, в форме формы.
Но ведь и форма, поскольку дело идет о духовно воспринимаемом, о духовно оформляемом — всегда принцип объективности, и в этом заключается ее метафизическое значение как в этике, так и в искусстве. Когда мы какому-нибудь содержанию приписываем или сообщаем форму, она обладает, помимо данного своего осуществления, идеальным, по крайней мере безвременным, предсуществованием; когда она «творится», творец следует чему-то предначертанному во внутреннем созерцании, во внутренней данности — как уже в греческом метафизическом мифе творец смотрел на вечные идеи или формы, создавая вещи по образу их и подобию. Каждый кусок бытия, каждое содержание, не исключая душевного события как реального, — единственно; именно оно не может существовать дважды, оно — безусловно лишь оно само в данном месте пространства и времени, и в этом смысле каждому реальному содержанию может быть приписана метафизическая субъективность: он не может выйти из этого бытия для себя, заключенного в свои границы. Материя бытия по смыслу своему — бесформенное и поэтому indefinitum и infinitum[83] может быть в целом своем и в каждой части, безусловно, лишь однажды; форма же — наоборот: ограниченное и ограничивающее может реализоваться бесчисленное множество раз. Потому-то оно и есть объективное, что оно нечто большее каждого своего осуществления, хотя бы оно и выступило лишь в данном осуществлении в первый и последний раз, ибо для него, в идеальном его обсто-янии, безразлично, осуществляется ли оно в том или ином, в одном или в тысяче
