Ознакомительная версия. Доступно 14 страниц из 66
Почему? Потому что, как выяснил Дамасио, опухоль в мозге Элиота сделала его неспособным испытывать эмоции. В результате он постоянно находился в отстраненном состоянии и относился ко всему нейтрально. Но погодите-ка, разве это плохо? Теперь, когда эмоции больше не могут вмешиваться в суждения Элиота, он может спокойно принимать рациональные решения, верно? Думаю, вы понимаете, к чему это приведет. Без эмоций все вокруг имеет одинаковую степень важности – даже что-то такое, что раньше казалось во много раз менее важным.
Как пишет Стивен Пинкер, ученый и психолог, «эмоции устанавливают для мозга задачи первостепенной важности»{40}. Очевидно, наряду с ними устанавливаются и все остальные задачи, включая и решение, что съесть на завтрак. Без эмоций у Элиота не было бы шансов понять, что важно и имеет значение, а что нет.
С историями то же самое. Если читатель не чувствует, имеет что-либо значение или не имеет, это означает, что ничто не имеет смысла, в том числе не имеет смысла дочитывать историю. Теперь вопрос для писателей: где же берутся все эти эмоции? Ответ очень прост: у главного героя.
В этой главе мы поговорим о том, как именно можно красиво вплести в историю самый важный, но зачастую оставляемый без внимания элемент – возможность дать читателю почувствовать, как герой реагирует на события. Мы раскроем секрет передачи мыслей в повествовании от первого и от третьего лица; покажем недостатки нравоучений; обратим внимание на то, что язык жестов никогда не лжет; переосмыслим старую авторитарную поговорку – «Пишите о том, что знаете».
Главный герой: вы меня чувствуете?
Когда мы полностью поглощены историей, наши собственные границы размываются. Мы становимся главным героем, чувствуем то же, что и он, хотим того же, что и он, боимся того же, чего боится он, – как мы убедимся в следующей главе, мы полностью отражаем каждую мысль главного героя. Это касается и книг, и фильмов. Помню, как однажды в колледже возвращалась домой после одного из фильмов с участием Кэтрин Хепбёрн. Я даже не поняла, насколько этот фильм повлиял на меня, пока не увидела собственное отражение в темном окне магазина. До этого момента я была Кэтрин Хепбёрн. Или, точнее, Линдой Сетон из фильма «Праздник». А потом внезапно я снова стала собой, и это значило, что на борту корабля меня не ждал Кэри Грант, готовый отплыть в направлении прекрасного будущего.
Но по крайней мере несколько замечательных минут я шла по Шэтак-авеню и смотрела на мир глазами Линды Сетон. Ощущение было совершенно естественное и воспринималось мной как подарок, потому что сместился мой взгляд на мир. Линда в своей семье была белой вороной, как и я. Она боролась с традициями, несмотря на последствия, и, хотя много лет жила на пресловутом чердаке, в конце концов одержала верх. Может, я тоже могла бы так. Когда я возвращалась из кино, моя походка была легче, чем когда я туда шла.
Это подарок, который с тех пор мне не смогли преподнести многие прочитанные рукописи, чьи авторы попались в распространенную ловушку – делали внутренний мир главного героя запретной зоной для читателя. Авторы решили, что история – это то, что в ней происходит. Но, как мы уже заметили, настоящая история – это то, как происходящее влияет на главного героя и как он на это реагирует.
Это значит, что всё в истории имеет свое значение и важность исходя из того, как оно влияет на героя. Если событие на него не влияет – даже если речь идет о рождении, смерти или падении Римской империи, – то оно совершенно нейтрально. И угадайте, как именно? Нейтральное скучно. Если событие нейтрально, оно не только не относится к делу, но и принижает его важность.
Вот почему в каждой сцене, которую вы пишете, герой должен реагировать так, чтобы читатель увидел это и понял. Это должна быть особая реакция, она должна оказать воздействие на то, достигнет ли герой своей цели. Личная реакция героя, а не беспристрастный объективный комментарий.
Читатели интуитивно знают то, что открыли нейрофизиологи: на все, что с нами случается, автоматически наслаиваются эмоции. Почему так происходит? Такова наша версия двоичной системы, и основывается она на единственном вопросе: мне это повредит или поможет?{41} На этом простом уравнении держится каждый аспект нашего богатого, изящного, сложного и непрерывно меняющегося ощущения своего «Я» и то, как мы познаем мир вокруг себя. Согласно Дамасио, «в нашем сознании образы любого рода и на любую тему всегда сопровождаются послушной группой эмоций, которые вызывают чувства»{42}. Если мы не чувствуем, мы не дышим. Безучастный герой – это автомат.
Как поместить читателя в шкуру вашего героя
Когда реакции героя выражены правдоподобно, они помогают нам влезть в его шкуру, где мы становимся «восприимчивы», чувствуем то же, что и он, и остаемся там на протяжении всей истории. Это не значит, что мы не сможем переживать так же и чувства остальных героев. Но в конечном итоге то, что другие герои делают, думают и чувствуют, будет само по себе влиять на главного персонажа и оцениваться соответственно. Все-таки это его история, поэтому всех и вся мы будем судить исходя из того, как они на него влияют. Как ни крути, историю двигают именно действия, реакции и решения главного персонажа, а не внешние события, которые их провоцируют.
Итак, существует три уровня, на которых читатель способен воспринимать реакции вашего героя:
1. Внешне. Фред опаздывает; Сью нервно расхаживает по комнате, сильно ударила палец ноги. Ей больно. Она попрыгала на другой ноге, ругаясь как сапожник, в надежде, что не поцарапала полировку рубинового цвета, которая так нравилась Фреду.
2. Интуитивно. Мы знаем, что Сью влюблена во Фреда; когда поймем, что он опаздывает, потому что он с Джоан, лучшей подругой Сью, мы тут же ощутим боль, которую она испытает, хотя на данный момент она даже не догадывается, что Фред и Джоан знакомы.
3. Через внутренний монолог героя. Когда Сью знакомит Фреда и Джоан, она сразу понимает, что между ними что-то есть. Наблюдая, как они притворяются, что незнакомы, Сью начинает замышлять сюжет их ужасной гибели.
Когда мы пропускаем все события через точку зрения героини и это позволяет нам наблюдать, как она осмысливает все то, что с ней происходит, мы смотрим ее глазами. Мы не просто видим то, что видит она, – мы понимаем, что эти события для нее означают. Другими словами, читатель должен знать мнение героя обо всем, что с ним происходит.
Вот что наделяет рассказ исключительной силой. А заодно отделяет прозу от пьесы, фильма и самой жизни – именно проза открывает дорогу к самому привлекательному, но в то же время и самому недоступному из всех мыслимых миров: чужому сознанию. Чтобы не упустить эту информацию, держите в голове вот что: наш мозг развился с единственной целью – погружаться в чужой разум, чтобы интуитивно угадывать чужие мотивы и мысли и таким образом видеть их в истинном свете{43}. (Мы поговорим об этом в главе 4.) Ключевое слово здесь – интуитивно; фильмы передают мысли героев через визуальные образы, через действие, пьесы – через диалоги. И хотя все три жанра невероятно захватывающи (самый захватывающий – реальная жизнь), нам все равно приходится доходить до всего самостоятельно. Для прозы четко изложенные мысли – это то, чем проза живет и дышит, потому что они напрямую сообщают, какое влияние оказано на героя и как он сам воспринимает то, что с ним происходит.
Ознакомительная версия. Доступно 14 страниц из 66
