объектом среди других экспонируемых объектов. Поэтому Кабаков называет свои инсталляции «тотальными», как бы не оставляя никакого нейтрального пространства для внешнего наблюдателя.
27–28. Илья Кабаков. Инсталляция «Инцидент в музее». 1993. Музей современного искусства. Чикаго. Архив И. и Э. Кабаковых
Тот же театр авторства был инсценирован Кабаковым в огромной, поистине тотальной инсталляции, которая называлась «Мы здесь живем» (Центр Помпиду, Париж, 1995). Эта работа представляла собой конструкцию некоего гигантского, но недостроенного дворца, от которого остались лишь руины и времянки – ветхие хижины, в которых жили когда-то рабочие. По всей видимости, строители этого дворца намеревались построить произведение «высокого искусства»: вся их жизнь была посвящена созданию этого возвышенного художественного строения. Но от дворца осталось очень немногое, и все, что осталось, вряд ли может привлечь внимание зрителей. Примечательно, что у Кабакова место произведения искусства занимают временные приватные жалкие пристанища, в которых жили некогда строительные рабочие, – эти жилища напоминают инсталляции arte povera[16]. Кроме того, нам также предлагается возможность созерцать некое подобие клубов, в которых рабочие якобы проводили свой досуг и которые имеют вид модернистских конструкций. Получается, что строители дворца – художники, но являются таковыми они против своей воли. Дворец, который они построили в качестве произведения искусства, не опознается зрителем в качестве такового. Следовательно, этим строителям отказано в авторском статусе. С другой стороны, приватная повседневная жизнь рабочих, как только она выставляется на всеобщее обозрение, может рассматриваться в качестве искусства. В итоге рабочие получают авторский статус, который, однако, они сами вряд ли одобрили бы. Рабочие наделяются этим статусом не за то, что строили дворец, а за то, что не достроили его.
Интересно, что для Кабакова преходящими являются не только утопические, мессианские или социалистические проекты, но все формы цивилизационной практики. Строя свои временные инсталляции внутри музея, Кабаков напоминает нам, что сам музей – это не более чем инсталляция. Музей – преходящее явление, в конечном итоге подверженное распаду и обреченное стать лишь грудой мусора. Для своей инсталляции «Случай в музее, или Музыка воды», показанной в 1993 году в Музее современного искусства в Чикаго, Кабаков построил полуразвалившийся зал, как бы расположенный в провинциальном русском музее. В нем якобы хранятся работы хотя и неизвестного, но довольно традиционного художника. В здании музея протекает крыша, поэтому во время дождя на пол ставятся различные кухонные сосуды, в которые капает вода. В результате музей превращается в некое подобие коммунальной кухни, вполне похожей на кухни из других инсталляций Кабакова. Здесь, как и обычно, Кабаков показывает упадок цивилизации и искусства и превращение их в прозаический повседневный мусор. И как обычно, именно этот упадок эстетизируется и представляется им в качестве художественного произведения. С помощью специальных приемов поток капающей воды настолько хорошо организован, что капли, падающие в различные сосуды, образуют определенную мелодию.
Итак, распад, разрушение и разложение наделяются собственным почерком и приобретают авторский статус. Музей становится театром авторства, в котором можно авторизовать и катастрофу, и неудачу и тем самым трансформировать их в искусство. Это дает искусству возможность выжить при любой катастрофе, распаде и крушении. Ведь в конечном итоге поиск перспективы, внутри которой все, увиденное зрителем, может стать искусством, зависит от него же. Следует, однако, заметить, что эта возможность не предполагает тотальную эстетизацию, которая приводит к анестезии по отношению к реальности. Это лишь еще один шанс – а может быть, и угроза, – связанный с публичной авторизацией приватного. Подобное расширение рамок авторства может вызвать раздражение у тех, кто стремится ко все более полному контролю над своими работами и верит, что именно этот контроль наделяет их суверенным статусом автора. Не стоит сомневаться в том, что Кабаков также готов приложить все усилия, чтобы приобрести такой контроль, и делает это, может быть, с еще большей настойчивостью, чем многие другие. Но в то же время он никогда не верит в достаточность своих усилий и постоянно предполагает возможность неудачи. Однако вместо того, чтобы рассматривать эту возможность лишь как угрозу его статусу авторства, он обращает саму эту угрозу в новую возможность. Ибо Кабаков рассчитывает на то, что и в случае неудачи ему удастся выступить в качестве автора этой неудачи.
Инсталлированный зритель
Название инсталляции Ильи Кабакова, показанной им в рамках последней Венецианской биеннале, ставит вопрос о месте: месте художника, месте произведения искусства, месте зрителя и, в конечном счете, месте искусства как такового. Этот вопрос далеко не случаен. В наши дни он возникает снова и снова, и как минимум по двум причинам. Во-первых, благодаря методу реди-мейда мы уже не можем со всей определенностью отличить произведение искусства от повседневной, утилитарной вещи. Решающую роль в таком различении играет не внешний вид предмета, а, скорее, место, где он представлен: картина, объект или знак интерпретируются как художественное произведение, если показаны в художественном контексте. Во-вторых, местами производства и экспонирования искусства в последние десятилетия все чаще выступают не традиционные художественные институты, а масс-медиа. Мир современных медиа служит грандиозным выставочным пространством: все, что там происходит, неизбежно эстетизируется. Перед нами встает вопрос: в каком месте и при каких обстоятельствах может и должно выставляться искусство сегодня? Каково социальное место художника и зрителя?
Традиционно художник рассматривался как производитель, который посредством ремесленного труда обслуживает художественный рынок, являющийся, в свою очередь, частью общего рынка товаров. С этой точки зрения, позиция художника сегодня оказывается проблематичной по крайней мере в двух отношениях. Во-первых, в условиях современного массового потребления художник не в состоянии конкурировать с модой, рекламой и коммерческим дизайном: его ремесленная продукция кажется обреченной в визуальном мире массовой культуры наших дней. Во-вторых, в результате характерного для эпохи постмодерна обесценивания понятия творчества художник потерял свой традиционный статус образцового творческого гения. Постмодернизм, как известно, возвестил о смерти автора, отвергнув тем самым способность художника создавать оригинальные значения и формы: любой художник, если угодно, есть не более чем пользователь, потребитель медиума, с которым он работает, и не может произвести ничего сверх того, что этот медиум – будь то язык или картина – позволяет ему произвести. Таким образом, художник лишился роли, исполнявшейся им в эпоху модернизма, – способности создать произведение неотчужденного, творческого, глубоко человеческого по своей природе труда в мире, где царит труд промышленный, отчужденный, на который обречена большая часть человечества. Отсюда часто делается вывод, что художник больше не играет в нашей цивилизации сколько-нибудь заметной, тем более значимой роли.
Однако
