он прерывает долгий ночной разговор с друзьями о поэзии призывом встать и мчаться прочь на автомобилях. Что они и делают. Маринетти пишет: «И, как молодые львы, мы кинулись вдогонку за смертью. ˂…˃ Не за что нам было умереть, разве только чтоб сбросить непосильную ношу собственной смелости!» Он продолжает описание ночной гонки: «Вот черт! Тьфу!.. Я рванул напрямик, и что же? – раз! перевернулся и плюхнулся прямо в канаву… Ох ты, матушка-канава, залетел в канаву – напейся на славу! Ох уж эти мне заводы и их сточные канавы! Я с наслажденьем припал к этой жиже и вспомнил черные сиськи моей кормилицы-негритянки!»
Не буду подробно останавливаться на этом возвращении в материнскую утробу и к грудям кормилицы, последовавшем за неистовой гонкой на автомобиле навстречу смерти, – всё это довольно очевидно. Достаточно сказать, что Маринетти и его друзей вытащили из канавы рыбаки и, как он пишет, «ревматические друзья природы» – то есть представители того самого прошлого, против которого направлен манифест. Таким образом, манифест открывается описанием неудачи собственной программы. Поэтому нас не должно удивлять, что в заключительной части мотив поражения повторяется. Следуя логике прогресса, Маринетти представляет, как с приходом нового поколения он и его товарищи в свою очередь превратятся в ненавистных пассеистов, коих требуется уничтожить. Но, пишет он, когда агенты этого грядущего поколения захотят уничтожить меня и моих друзей, «зимней ночью они отыщут нас в чистом поле у мрачного ангара. Под унылым дождем мы сгрудимся у своих дрожащих аэропланов и будем греть руки над тщедушным костерком. Огонек будет весело вспыхивать и пожирать наши книжки, а их образы искрами взовьются вверх».
Эти выдержки показывают, что для Маринетти эстетизация технически управляемой современности не означает ее прославление или попытку усовершенствования с целью сделать ее более эффективной за счет лучшего дизайна. Совсем напротив, с начала своей артистической карьеры Маринетти смотрел на современность в ретроспекции, словно она уже пережила закат и стала частью прошлого, и представлял самого себя в канаве Истории или, в лучшем случае, где-то в сельской местности под постапокалиптическим нескончаемым дождем. С этой ретроспективной точки зрения технически управляемая, ориентированная на прогресс современность выглядит как тотальная катастрофа. Едва ли это оптимистическая перспектива. Маринетти предвидит крах собственного проекта, но понимает его как крах самого прогресса, оставляющего за собой лишь обломки, руины и личные катастрофы.
Я так подробно остановился на Маринетти, потому что именно на него как на главного свидетеля указывает Беньямин, когда в послесловии к своей знаменитой статье «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» критикует эстетизацию политики как предприятие по определению фашистское[17]. И эта критика по-прежнему довлеет над любыми попытками объединить искусство и политику. Формулируя свою позицию, Беньямин цитирует один поздний текст Маринетти о войне в Эфиопии, где проводится параллель между современными военными операциями и поэтическими и художественными операциями, к которым прибегают футуристы. Маринетти говорит, в частности, о «металлизации человеческого тела», а слово «металлизация» имеет лишь одно значение: смерть тела, его превращение в труп, понятый как художественный объект. Беньямин интерпретирует этот текст как заявление о войне искусства против жизни и обобщает политическую программу фашизма в словах: «Fiat ars – pereat mundus» – «Пусть погибнет мир, но торжествует искусство». Дальше Беньямин пишет, что фашизм является логическим завершением движения l’art pour l’art. Разумеется, беньяминовский анализ риторики Маринетти вполне корректен. Возникает только один вопрос, но он-то и является ключевым: насколько надежен Маринетти в качестве свидетеля? Фашизм Маринетти – это уже эстетизированный фашизм, понятый как героическое приятие поражения и смерти. Или как чистая форма – чистый образ фашизма, возникающий у писателя, когда он сидит в одиночестве или в поле под нескончаемым дождем. Реальный фашизм желал, разумеется, не поражения, а победы. Фактически в конце 1920-х – начале 1930-х годов Маринетти пользовался всё меньшим влиянием среди итальянских фашистов, которые практиковали вовсе не эстетизацию политики, а как раз политизацию эстетики новеченто и неоклассицизма, а также политизацию эстетики футуризма – или, можно сказать, футуристический политический дизайн.
Беньямин в своей статье противопоставляет фашистской эстетизиции политики коммунистическую политизацию эстетики. Однако русское и советское искусство развивалось в этот период по гораздо более сложным траекториям. Мы сегодня говорим о русском авангарде, но русские поэты и художники того времени говорили о русском футуризме, а позднее – о супрематизме и конструктивизме. И в рамках этих течений мы сталкиваемся с одним и тем же явлением – эстетизацией советского коммунизма. Уже в 1919 году Казимир Малевич в статье «О музее» призывает не только сжечь художественное наследие прошлого, но также признать, что «всё, что сделано нами, сделано для крематория»[18]. В том же году в статье «Бог не скинут» Малевич доказывает, что достичь совершенных материальных условий человеческого существования, как того хотят коммунисты, так же невозможно, как достичь совершенства человеческой души, как того хотела церковь[19]. Основатель советского конструктивизма Владимир Татлин сконструировал модели своего знаменитого «Памятника III Интернационалу» – башни, которая должна была вращаться, но не вращалась, – и «Летатлина» – летательного аппарата, который не летал. Здесь мы опять имеем случай эстетизации советского коммунизма из перспективы его исторического заката, его грядущей смерти. Да и в СССР эстетизация политики позднее сменилась политизацией эстетики – использованием эстетики в политических целях как политического дизайна. Разумеется, я не хочу сказать, что нет никакой разницы между фашизмом и коммунизмом, – она огромна и принципиальна. Я говорю лишь, что оппозиция фашизма и коммунизма не совпадает с различием между эстетизацией политики, берущей начало в современном искусстве, и политизацией эстетики, выражающейся в политическом дизайне.
Надеюсь, я прояснил политическую функцию этих двух несхожих и даже противоположных друг другу феноменов: художественной эстетизации и дизайн-эстетизации. Цель дизайна – изменить статус-кво, улучшить реальность, сделать ее более привлекательной, дружелюбной для пользователей. Искусство, кажется, принимает реальность такой, какая она есть. Но искусство признает статус-кво как дисфункциональный, потерпевший неудачу, глядя на него с революционной или даже постреволюционной точки зрения. Современное искусство помещает актуальную современность в музей, поскольку не верит в постоянство нынешних условий существования – не верит настолько, что даже не пытается их улучшить. Дефункционализируя статус-кво, искусство предвосхищает его грядущее революционное ниспровержение. Или новую глобальную войну. Или новую глобальную катастрофу. В любом случае – событие, которое сделает всю современную культуру со всеми ее устремлениями и проектами устарелой, как Великая французская революция сделала устарелыми все устремления, проекты и утопии старого режима.
Современный арт-активизм является наследником этих двух противоположных традиций эстетизации. С одной стороны, арт-активизм политизирует искусство, используя его как политический дизайн, как инструмент ведущейся в наше время политической борьбы.
