коллеги и высказывался о ней, как и о самой личности Брамса, крайне резко, вплоть до прямой брани:
Играли подлеца Брамса. Экая бездарная сука!
(Дневники, 1886)
Это один из заурядных композиторов, которыми так богата немецкая школа; он пишет гладко, ловко, чисто, но без малейшего проблеска самобытного дарования <…> Его музыка не согрета истинным чувством, в ней нет поэзии, но зато громадная претензия на глубину <…> Мелодической изобретательности у него очень мало; музыкальная мысль никогда не досказывается до точки <…> Меня злит, что эта самонадеянная посредственность признаётся гением.
(цитаты из эпистолярного наследия Чайковского разных лет).
Один из комментаторов высказывает такую мысль:
А не упорствовал ли Петр Ильич в своей позиции из принципа, подобно тому, как он упрямо выражал свою горячую любовь к какому угодно произведению Моцарта, даже самому второстепенному, лишь потому, что это Моцарт.
Положение несколько изменилось в 1888 году, когда Петр Ильич посетил Лейпциг, где супруги Григ лично познакомили его с Брамсом. Вместе они отмечали Новый год у скрипача Адольфа Бродского. После этой встречи Чайковский резко поменял свое мнение о Брамсе как о личности, антипатия исчезла:
С Брамсом я кутил. Человек он милый и вовсе не такой гордый, как я воображал
(Дневники, 1888).
Что же касается творчества Брамса, то Петр Ильич душой его так и не принял, хотя зауважал Брамса как добросовестного профессионала, хранителя классических традиций, пренебрегающего внешними эффектами для завоевания популярности.
Неисповедимы пути Твои, Господи!
P.S. к "Музыкальным антагонистам"
В качестве реплики к моей статье о непростых отношениях Чайковского и Брамса коллега-музыковед профессор Лариса Кириллина прислала мне свой задорный стишок на эту тему, сочиненный как раз в день рождения обоих композиторов. Он мне до того понравился, что я, испросив разрешения у автора и получив его, спешу обнародовать.
Сидели как-то Пётр и Иоганнес
в кафе на Грабене и пили… кофий венский.
Скрипач играл для них венгерский танец,
гламурный, хоть в истоках деревенский.
Два классика, степенны и брадаты,
вели учтивые между собою речи
про оперы, симфонии, сонаты,
ни в чем друг другу явно не переча.
И хоть была их встреча непростою,
казался каждый визави милашкой.
«Сыграют Брамса — изойду слезою!», —
ручался Пётр Ильич за третьей… чашкой.
Когда ж скрипач, намаявшись прилично,
вдруг заиграл начало Вальса-Скерцо,
«Люблю тебя, Петра творенье!», — зычно
воскликнул Брамс, прижав ладони к сердцу.
А дальше завязались разговоры
о доблестях, о подвигах, о славе,
о Вагнере, источнике раздора,
о жаждущей величия державе…
Лишь в полночь разошлись по постаментам.
Один — в Москве, другой — в туманной Вене.
Воспользуемся ж, братие, моментом,
поздравим бородатых с днём рожденья!
Лариса Кириллина, 7 мая 2015
Одна опера, одна песня
Композиторы — народ плодовитый. Число их сочинений обычно насчитывает не одну сотню. Но иногда, чтобы войти в историю мировой музыки, требуется всего пары произведений.
Именно так сложилась судьба Руджеро Леонкавалло. Весь мир знает его как автора оперы «Паяцы» и песни «Рассвет». Он написал и множество других произведений, но все они в наше время напрочь забыты.
Руджеро Леонкавалло родился в 1857 году в Неаполе. Его отец был юристом, мать родом из семьи неаполитанских живописцев и скульпторов. Музыкой будущий композитор начал заниматься в родном городе, а в возрасте 8 лет он поступил в консерваторию. К 16 годам Руджеро получил диплом; за этим последовала учеба в университете, и в 20 лет он уже доктор филологии.
Затем Руджеро поехал в артистическое турне в Египет к своему дяде, который служил при королевском дворе музыкантом. Внезапная война и оккупация Египта англичанами спутала все его планы. Без гроша в кармане, переодевшись в арабское платье, он еле-еле выбрался из Египта и попал в Марсель, где начались скитания. Давал уроки музыки, выступал в кафе-шантанах, писал песенки для субреток в мюзик-холлах. В молодости Леонкавалло считался великолепным аккомпаниатором, он выступал совместно с Энрико Карузо и рядом других знаменитых певцов, с которыми гастролировал по Европе. Но это давало лишь возможность жить. Он же мечтал о славе и признании.
Леонкавалло вдохновлял пример молодого современника Пьетро Масканьи, который в 1890 году стал в одночасье всемирно знаменитым, создав в новом, веристском, стиле оперу «Сельская честь». По примеру Масканьи Руджеро решил писать только оперу, и только в таком стиле. «Музыкальная драма должна отображать одну правду», — считал молодой амбициозный музыкант.
Само слово verismo по-итальянски и означает «истинный, правдивый» стиль. Это течение возникло в итальянской культуре на рубеже 1880-х годов, когда был провозглашен литературный манифест группы итальянских писателей, призывавших отразить в искусстве неприкрытую правду жизни. Принципы литературного веризма (Дж. Верга, Л. Капуана, Д. Чамполи) сходны с идеями французского натурализма: изображение повседневного быта, психологических переживаний героев, внимание к тёмным сторонам жизни городской и сельской бедноты, отказ от широких идейных обобщений и этических оценок.
Чуть позднее возникший веризм музыкальный знаменовал собой новое слово в опере. Он возник под влиянием литературного, недаром сюжетом оперы Масканьи «Сельская честь», которая считается первой в истории музыки веристской оперой, стала новелла Джованни Верги. Но, конечно, в музыке это течение родилось не на пустом месте. Все предпосылки для него были заложены уже в двух великих операх, «Кармен» Бизе и «Травиате» Верди: необычные для оперы место действия и герои, остродраматический сюжет, страсти, словно бы рассмотренные под увеличительным стеклом.
Представителями веристского направления, кроме Масканьи и Леонкавалло, были также композиторы У. Джордано, Н. Спинелли, Ф. Чилеа, Ф. Альфано, Р. Дзандонаи. Влияние итальянского веризма сказалось и в оперной культуре Германии («Долина» Э. д'Альбера, 1903), Франции («Луиза» Шарпантье, 1900, ряд опер А. Брюно, поздние оперы Ж. Массне). Вершиной веризма справедливо считается творчество гениального Джакомо Пуччини.
В операх веристов царит атмосфера чувствительности, трогательной сентиментальности. Важными завоеваниями веристской оперы были калейдоскопическая смена событий, предвосхищающая «кадровый» монтаж кино, применение прозаического текста вместо стихотворного. Для веристских опер характерно обогащение речитативно-декламационной сферы, сквозное симфоническое развитие, отказ от активной роли хора, от развёрнутых арий-монологов, введение сжатых динамичных ариозо, отличающихся мелодической выразительностью.
Раздумывая над сюжетом своего будущего шедевра, Леонкавалло решил строить свою оперу на основе правдивой истории, которая запала ему в душу с подросткового возраста. Камердинер влюбился в гастролировавшую артистку, и итогом запретной любви стало двойное убийство — муж артистки, застав влюбленных, убил и жену, и ее возлюбленного.
Через
