и озаглавлена: «О британском фильме «Анна Каренина», показывающем, до какой степени Россия и русские всем надоели». Центральными можно признать следующие строки рецензии: «роман Толстого сделался для Стоппарда и Райта воплощение русского штампа, то есть всего максимально противного и смешного в местной действительности».
Весьма симптоматичны последние строки рецензии: «это не они снимают в жанре кала – это мы в нём живём».
Вся рецензия написана хлёстко, во многом бесшабашно, но, на мой взгляд, легковесно.
Трудно согласиться с тем, что мощным художественным импульсом может обладать то, что «надоело»? Если «надоели», для чего надо было тратить большие деньги, приглашать известного драматурга, знаменитых актёров, изучать русскую историю, шить прекрасные костюмы и т. д., и т. п.?
Оставим эту рецензия и заодно все раздражительные отзывы: «они про нас ничего не знают», «они нас не понимают и никогда не поймут», «мы другие, наш мужчина – другой, наша женщина – другая», и т. п.
Как верно написал один из российских критиков «пора перестать кричать и сделать последний шаг: перерубить существующую в нашем сознании школьную связку между литературными произведениями, написанными в XIX веке на русском языке, и государством, которое называется сейчас Российской Федерацией. Это решило бы сразу две крупные проблемы: заставило бы пишущих изобретать новый язык для описания реальности, позволило бы читающим увидеть в Толстом просто писателя. Такого же, как Чарльз Диккенс[74], Генри Джеймс[75] или Хенрик Понтопидан[76]».
Обратимся к другим российским кинокритикам, которые напомнили о более трудных проблемах, о которых позволяет говорить фильм Райта.
Во-первых, культура XX века узаконила свободу интерпретации:
«что он (читатель, слушатель, зритель) увидит в произведении, то в нём и содержится. Точка».
Сказано слишком категорично, но, по существу, речь идёт о том, что с какого-то времени, «интерпретация» стала нормой. Будто культуре надоело состоять из застывших культурных артефактов – вот роман Толстого, вот скульптура Микеланджело[77], вот симфония Бетховена[78], отойдите в сторону, не переступайте дистанцию пиетета. Она начала возвращаться к той форме, которая когда-то была найдена в древнегреческой агоре[79], то, что сегодня можно назвать «речевыми актами», говорим, обсуждаем, хвалим, ругаем, интерпретируем.
Во вторых, другой российский кинокритик напомнил о программном эссе Ролана Барта[80] «Смерть автора», в котором речь шла о том, что текст всегда богаче и долговечнее того, кто его создал. Не думаю, что речь идёт о том, что интерпретация, условно говоря, «умнее» автора. Речь как раз идёт о том, что текст освобождается от диктата автора, культура отдаёт предпочтение свободным от всякого догматизма речевым актам культуры.
В подобном подходе, такие великие тексты культуры человека как «Илиада»[81], «Гамлет», «Анна Каренина», «Улисс»[82], перестают быть как национальными реликвиями, так и авторскими текстами.
…«авторство» Гомера всегда казалось сомнительным, возможно, наступит день, и пусть в другом смысле, мы подвергнем сомнению «авторство» Льва Толстого, хотя авторство рукописей, хранимых в музейных фондах, никогда не будет подвергнуто сомнению…
Можно допустить, что Джо Райт обнаруживает для себя (для себя как художника, ведь он не историк) откровенную театральность этой жизни. Можно даже согласиться с тем, что он чуть пародирует эту театральность, доведя её до гротеска и буффонады.
Но, во-первых, признаем очистительный характер постмодернизма с его пародированием пародирования, с его разрушением жёстких границ национальных культур.
Во-вторых, вспомним русского гения, который призывал нас судить художественное произведение «по законам, им самим над собой признанным»[83]. А театральность как приём, позволяет режиссёру избежать упрёков в том, что он отошёл от исторической правды (кто её знает?).
Наконец, возможно самое главное. Пора, наконец, избавиться от взгляда на культуру, как на арену политических баталий.
Практически любой современный художник, нарочито «национальный», неизбежно воспринимается экзотически, и, в этом смысле, провинциально. Хотим мы того или не хотим, но эпоха постмодернизма, постепенно превращает «национальные культуры» в прошлое, в них можно «входить», но невозможно в них «оставаться». В них можно только «играть», чтобы избегать какой-либо декларативности.
Русское, английское, азербайджанское, постепенно уходит в свободное плавание, становится достоянием всей мировой культуры. Ирония по поводу «а-ля рюс» (и всех других «а-ля») не должна восприниматься через самолюбие одних, злорадство – других, хотя бы в культурных играх попробуем преодолеть границу «мы-они», когда «они» обязательно должны предстать «врагами».
Анна и два Алексея
В фильме Райта, есть два эпизода, которые, странным образом, просвечивают друг друга. И в том, и в другом случае, на экране – трое.
В одном случае, мужчина и две женщины, в другом, женщина и двое мужчин.
В одном случае, умирающий мужчина, в другом случае, умирающая женщина.
В первом случае, картина почти идиллическая, хотя речь идёт о смерти. Умирающий мужчина социалист, бунтарь, революционер, собирался изменить мир, но потерпел полное фиаско. Рядом с ним женщина, которую он вызволил из публичного дома, и которую называет женой. Вторая женщина, невеста брата умирающего, впервые оказалась в этом доме, представился случай, показать, пусть она и княжна, но без предрассудков, если надо помочь женщине, жене, вымыть, прибрать умирающего, она не побоится это сделать. Она полна самоотверженности, просто ей невдомёк, что идиллия скоро закончится, что любовь это великое испытание, к которому готова не каждая женщина, тем более, не каждый мужчина. Ей невдомёк, что в ней, такой молодой, такой обаятельной, такой непосредственной, уже немало «вставных ящиков»[84]. И, рано или поздно, «они» попортят ей много крови.
Второй эпизод достаточно известен: двое мужчин у постели умирающей Анны, два Алексея (случайно?), муж и любовник.
Умирающая Анна просит обоих Алексеев подать друг другу руки, и, почти крупным планом, мы видим, как два Алексея пожимают руки друг друга. Невольно вспоминаются христианские сентенции: «люди должны научиться прощать друг друга», «перед смертным одром мы должны быть выше своих симпатий и антипатий» и т. п.
Эти сентенции не ложны, в них есть глубокий смысл, в какой-то мере они имеют отношение и к эпизоду из романа «Анна Каренина», но далеко его не исчерпывают. Иначе мы бы имели просто морализаторский роман, который написал религиозный моралист Лев Толстой.
Перед лицом умирающей Анны, двое мужчин испытывают не столько покаяние, сколько неловкость, растерянность. Они снимают камзол и мундир, будто снимают кожу. Без камзола и мундира они выглядят нелепыми и смешными, хотя оба искренне страдают, льют слёзы, и уверены, что радость покаяния с этой минуты сделает их другими.
Райт догадался, что именно в этом эпизоде оба Алексея должны скинуть с себя мундиры, но дальше этого не пошёл. Возможно, и этот эпизод следовало решить
