интонаций, эта система позволяла через смену музыкальных символов осуществлять отсылки к домузыкальным онтологическим основаниям. В старой музыке не было мелодии как таковой, вместо нее существовала тема, т. е. мелодия, не имеющая самостоятельной музыкальной ценности, даже григорианский хорал имел прикладную, служебную, а не собственно музыкальную ценность. Художественная ценность возникала в сочетании тем. Кроме того, музыка была текучей, непрерывной, по аналогии с фигурой круга, через что символизировалось непрестанное, не имеющее пауз ангельское славословие Бога.
Новая музыка же в основу свою положила мелодию, т. е. самодовлеющее выражение эстетически прекрасного. Прочая ткань музыки свелась к сопровождению, аккомпанементу. Мелодия получила четкое членение на периоды и фразы, музыкальное развитие, как мы сейчас говорим, стало квадратным, линейным. Проиллюстрирую сказанное двумя примерами.
Вот идеальный пример полифонической музыки – девятый контрапункт из «Искусство фуги» И. С. Баха. Вы услышите, как четыре равноправные мелодии, темы, налагаясь друг на друга и развиваясь каждая по-своему, слагаются в изумительное гармоническое целое, и весь этот музыкальный комплекс прямо-таки возвышает душу, являясь в подлинном смысле подобием и отсылкой к онтологической Божественной гармонии.
А вот идеальный пример мелодико-гармонической музыки – знаменитая «Серенада» из квартета Гайдна ор. 3 № 4. Этот квартет и «Искусство фуги» Баха разделяет всего десяток лет, но обратите внимание, как изменилась фактура музыкальной ткани. У Гайдна мы слышим самодовлеющую мелодию и скромный аккомпанемент, четкое членение музыки на квадраты. Очевидно, что такая музыка уже не отсылает к мировой гармонии, она не нечто объективное, а переживание гармонии самим человеком, душой человека. Это прекрасные, чистейшие, даже религиозные переживания, но уже вполне субъективные по своему характеру.
Эти примеры позволяют сравнить полифонический и гармонический стили, совершенно отличающиеся друг от друга.
Я уже говорил, что старая музыка в своих полифонических, контрапунктных формах обладала способностью служить некоей системой отсылок к онтологическим и божественным смыслам – посредством, во-первых, числовой символики, что было характерно для музыки Средневековья, а во-вторых, музыкально-риторических фигур, это уже ближе к Возрождению и Новому времени. Эти фигуры обозначали то или иное явление, или состояние взаимоотношений Бога, мира и человека. Посредством всего этого старая музыка, пользуясь принципами подобия, аналогии и соответствия, давала возможность человеку вполне реально «подключиться» на душевном уровне к некоей реальности объективного и субъективного, Божественного и человеческого, макрокосма и микрокосма. Новая же музыка стала основываться не на принципе подобия и отсылок, а на принципе переживания. Уточняя дальше, отмечу еще, что старая музыка указывала на то или иное чувство или страсть, она как бы созерцала данное чувство со всех сторон и главным образом в его всецелой связи с Богом, миром и другими людьми. Это называлось теорией аффектов. Аффект – это созерцаемое чувство, представляемое чувство, не переживаемое, а именно созерцаемое и представляемое. Новая музыка стала показывать и выражать само чувство или страсть как таковые, как бы переживать их сама. И не только показывать, а повествовать о них в развитии, автономно, в результате чего исчезли отсылки к объективному предмету музыки. Собственно, не только музыка, но и все искусство Нового времени сделало своим предметом автономное человеческое существо, пусть даже и переживающее самые высокие религиозные чувства.
Сравним эти вещи на музыкальных примерах.
Вот ария из «Кантаты № 123» И. С. Баха на праздник Благовещения. Ее текст таков: «Ни тяжкий крестный путь, ни горьких слез вкушенье не страшит меня. Когда вздымается ненастье, мне Иисус ниспосылает спасение и свет». Ария состоит из трех частей, исполняют ее тенор, два гобоя, и инструментальный бас с органом. Первая часть отсылает нас в сферу скорбных созерцаний. И в партии гобоев непрестанно приводятся символы креста и скорби. Каждое слово наделено музыкальным символом, скажем, слово «erschreckt» (страшит) пропевается на мотив страха. Если внимательно слушать, то можно это услышать. Такое чрезвычайно изощренное и изысканное искусство позволяет выразить вполне определенный аффект – тихое переживание скорби. Вторая часть арии, в свою очередь, распадается на два эпизода. Первый – на слова «Когда вздымается ненастье», и в музыке, разумеется, немедленно вздымается символическое ненастье, переданное вполне определенными риторическими, символическими музыкальными фигурами. На словах же «мне Иисус ниспосылает спасение и свет» возвращается óбразная сфера первой части арии, и мы видим, почему, собственно, переживание скорби именно тихое и умиротворенное – потому что Иисус Своим светом и спасением умиряет нашу скорбь. Затем целиком повторяется первая часть арии. Обратите внимание, что, несмотря на столь богатую палитру звукоизображения, все оно остается статичным, круговым. Звуками очерчивается некая отсылка к всесторонне созерцаемой сфере скорби и утешении во Христе, и не показаны ни развитие чувств, ни переживание или что-то вроде этого. На сферу душевно-духовную лишь указывается, к ней музыка отсылает, но не более того. Давайте послушаем эту арию.
Вы слушали вершину старой музыки, наполненную отсылками и символизмом.
А теперь для сравнения абсолютное и совершеннейшее отражение новой музыки. Оратория Гайдна «Времена года» – вершина его творчества. Ария из части «Осень», изображающая охоту. Тут уже явное, прямое звукоизображение, никаких отсылок и символов, все предельно реалистично. Музыка показывает гонку в полях и даже собачью стойку, как собака замирает перед дичью, блеск и грохот выстрела, нарастающее возбуждение охотников – не нужно даже и текст переводить, здесь все ясно. Все чувства в развитии: и нетерпение охотников, и сам выстрел, и восторг добычи – вот реалистическая музыка Нового времени.
Отметим совершенно разный способ восприятия, который требует старая и новая музыка. Поговорим об этом подробнее, ибо разница восприятия составляет, наряду с изменившимся внутренним началом самой музыки, второе важнейшее различие между старой и новой музыкой.
Дело в том, что старая музыка не предполагала специального слушателя. Вся музыка, с одной стороны, была прикладной, а с другой – бытовой, в лучшем смысле этого слова. Что имеется в виду? Музыкальная культура Средневековья и Возрождения распределялась по трем сферам:
1. Богослужение – церковное искусство. Очевидно, что музыка здесь не предназначалась для специального, «выделенного» слушания, а была частью уставного богослужения.
2. Церемониальная сфера. Во дворцах аристократов и в городской жизни музыка играла очень важную роль. Городские процессии, шествия, парадные трапезы, дворцовый церемониал – всё сопровождалось музыкой. Однако это не было специальным услаждением эстетических чувств слушателей, это традиционная, уставная повседневная жизнь людей.
3. Досугово-домашняя музыка. Надо напомнить, что в те времена не было ни радио, ни телевидения, ни кинематографа, ни дискотек, ни клубов. Люди проводили свой досуг за пением и игрой на доступных музыкальных инструментах. Здесь не было специальных слушателей. Человек играл музыку и пел сам для себя, для своих домашних.
Важнейшим фактором здесь служит то обстоятельство,
