сыграть, ее вообще никто так больше не играл. Так же легко и четко, наверное, играли, и может быть, даже еще ловчее сыграют кульминационные эпизоды. Но таким звуком! С такой пружинистой внутренней энергией, с такой ритмической пульсацией, устремленностью, красочностью, блеском… И «Петрушка», и многое, многое… Подобное, может быть, появится, но такого уже не будет. Потому что у Гилельса виртуозность совершенно неразрывна с его гениальностью как музыканта.
Что делают нормальные люди, когда такое слышат? Восхищаются. Наслаждаются. Поклоняются.
Что делают «оценщики» Гилельса? Попрекают его этим. Логически это выглядит так: искусство Гилельса плохо, потому что оно неимоверно хорошо.
Этот упрек сопровождал его на протяжении всей жизни. Описан даже такой момент из самого начала его карьеры: непрерывно гастролируя после своей победы в 1933 году, юный Гилельс стал допускать техническую неряшливость. С.М. Хентова объяснила это тем, что ему из-за постоянных поездок некогда было заниматься, и что неискушенный юноша, на которого неожиданно обрушилась громкая слава, слегка зазнался и снизил критичность в отношении к себе62.
Л.А. Баренбойм объясняет это гораздо более остроумно. Он полагает, что таков был наивный юношеский протест шестнадцатилетнего пианиста. Его уже тогда начали упрекать в виртуозности, не в силах понять глубочайшую содержательность его игры, его неповторимое «я», уже им нащупывавшееся: простое в высшем понимании, лишенное всякой модной вычурности. И юноша как бы сказал: «Вот вам! Не буду виртуозом!», отчасти сознательно начав игнорировать техническую сторону исполнения, что и повлекло за собой ошибки63.
Взрослый Гилельс такого позволить себе не мог (тут уж совсем бы съели), и деваться от упреков ему было некуда. К эпитету «советский» стало добавляться слово «технарь». «Советский технарь» Эмиль Гилельс начал противопоставляться «гонимому подлинному художнику» Святославу Рихтеру.
Начал это тоже Г.Г. Нейгауз. Вспомним его книгу: там ведь имя Гилельса не то чтобы звучит лишь в критическом ключе: нет, он частенько удостаивается похвалы, но… только за технику. «Виртуоз», «замечательный виртуоз», «виртуоз больших аудиторий», – подобное у Нейгауза в адрес Гилельса звучало постоянно. Он прямо противопоставлял «материальное» «духовному» в отношении Гилельса: «Когда он начинал, почти мальчиком, свою пианистическую деятельность, всем было ясно, что налицо великолепная “материальная база”, но высокой артистичности, одухотворенности еще не хватало», – писал Генрих Густавович, причем не когда-нибудь, а в 1962 г. в связи с выдвижением Гилельса на Ленинскую премию (!)64.
Но напомним, что еще ранее, чем Гилельса впервые услышал Нейгауз, его слушали А. Боровский и Арт. Рубинштейн, и оба в высокой степени сочли, что ему хватало и артистичности, и одухотворенности уже тогда. Никому из обычных виртуозов-вундеркиндов, которых крупным артистам всегда демонстрируют множество, они не давали характеристик подобных той, которую дали Гилельсу. «Совершенно потрясен совершенством игры на рояле Эмиля Гилельса», – написал Боровский о пятнадцатилетнем мальчике65.
А вот слова Артура Рубинштейна, посетившего Одессу в 1931 г.: «Там был один паренек небольшого роста с шапкой рыжих волос, который играл… Я не нахожу слов, чтобы описать, как он играл. Скажу одно: если он когда-нибудь приедет в Соединенные Штаты, мне тут нечего будет делать»66. Причем, сказав это, Артур Рубинштейн по возвращении в США тут же пригласил мальчика на гастроли за рубеж: Эмиль и его родители через несколько месяцев получили телеграмму с предложением дать концерты в ряде стран – это Рубинштейн рассказал о нем. Разумеется, в начале тридцатых годов такой выезд был невозможен67.
Неужели два крупнейших пианиста, не сговариваясь, ошиблись? Или они оба так любили ловкие пальцы («плоть»), что не обращали внимания на музыку?
Слова Нейгауза о «духе и плоти» вызвали недоумение у многих: так, Л.А. Баренбойм писал: «Это в интерпретации, скажем, “Свадьбы Фигаро”, Фуги Баха – Годовского или Токкаты Шумана не было “духа музыки” – одна лишь плоть? Необъяснимое заблуждение!»68.
Но Г.Г. Нейгауз, несмотря на высказываемое многими подобное недоумение, оставался на той точке зрения, что Гилельс изначально – только виртуоз, и лишь длительный, упорный труд позволяет ему одолевать музыку… Подразумевалось, конечно, что интерпретация в этом случае будет менее интересной, чем у того, кто буквально родился «с музыкой в руках»… Из-за этого явно ощущаемого подтекста в высказываниях Нейгауза о Гилельсе любой комплимент по поводу его виртуозности стал превращаться в оскорбление, наносимое Гилельсу-художнику.
И это тоже перекочевало во многие рецензии о Гилельсе: в редких из них не упоминается о его виртуозности или, шире, мастерстве. И вроде бы правильно: как не восхититься тем, что действительно прекрасно? Но все хорошо в меру, а в критических отзывах о Гилельсе на виртуозности делался сильный акцент.
Разумеется, были и авторы, писавшие о Гилельсе по-настоящему глубоко: Л.Е. Гаккель, Л.А. Баренбойм, Г.М. Цыпин, К.Х. Аджемов и другие. Но их прекрасные статьи и книги – плод работы высокого индивидуального интеллекта. А миф (мы ведь пишем о мифах) – функция коллективного бессознательного, согласно учению К.-Г. Юнга. Миф, возникнув как некий сюжет (его в данном случае дал Г.Г. Нейгауз), формируется преимущественно устным творчеством, в которое многие вносят что-то свое (тут и разговоры в среде музыкантов, и мнение очень многих не столь известных критиков, отчасти изложенное письменно, но по скромному интеллектуальному уровню скорее соответствующее устному жанру…). В результате формируется некий инвариант, ядро мифа. В нашем случае оно таково: Гилельс – прежде всего виртуоз, громадный виртуоз, это у него самое главное.
Мифические тенденции в отношении Гилельса были так сильны, что проникали даже в статьи крупнейших специалистов в области теории пианизма: к примеру, в статье Г. Когана «Эмиль Гилельс»69, в целом чрезвычайно положительной, произведено удивительно «вычитание» из высших художественных достижений Гилельса почти всех авторов, кроме четырех (подробно об этом см.: Г.Б. Гордон. «Гилельс и критика»)70. Почему так? Миф действовал, нельзя, неудобно было признать, что музыка всех авторов, входивших в репертуар Гилельса, была в его исполнении высшим художественным достижением вся. А было именно так: он ведь не играл ничего случайного, выносил на публику не все, что играл, а только те произведения, с которыми буквально сроднился душой, и каждая его интерпретация становилась шедевром.
Но если признать подобное, тогда ведь пришлось бы и место Гилельса определить подлинное – наивысшее. А этого делать было нельзя. И рождается компромисс: конечно, вершинные художественные достижения у Гилельса есть; но только в исполнении Бетховена, Рахманинова, Шумана и Прокофьева, которых он играет «замечательно». А остальное? Бах, Гайдн, Моцарт, Шуберт, Шопен, Лист, Мендельсон, Брамс, Чайковский, Григ, Дебюсси, Равель, Скрябин,
