и измеряет (рис. 2). Хотя Рыклин не уточняет, каковы здесь признаки террора, можно предположить, что их можно найти в двух противопоставлениях: между сельским плодородием других панно и темным, тяжелым – и строго контролируемым – промышленным трудом на этой фреске, а также между рабочими и надзирающим взглядом техника.
Хотя рассуждение Рыклина относительно травмы урбанизации интересно, автор почти не приводит конкретных примеров. Тем не менее он, безусловно, дает стимул к дальнейшему изучению Московского метрополитена и других памятников сталинской эпохи. Ниже я приведу несколько примеров, которые, по моему мнению, имеют схожие характеристики.
Рис. 2. Станция метро «Автозаводская», осень 2008 г. Фото Sarah Bumpus, публикуется с разрешения автора
Рис. 3. Станция метро «Новослободская», весна 2010 г. Фото Steven Jug и Adrienne Harris, публикуется с разрешения авторов
Мозаики, изображающие «творческих работников», например витражи с художниками на станции «Новослободская» (1952), убедительно подтверждают тезис Рыклина о принудительном подчинении искусства государством, о «захвате партией энергии художественного творчества» (ТТ, 42) [Рыклин 2005]. В позе, характерной для древнеегипетских фигур, изображен художник в одежде, близкой к деловой, – в пиджаке и галстуке, чисто выбритый и полностью безразличный к происходящему. Он рисует на холсте, сюжет картины мы не можем разглядеть. Акцент, таким образом, сделан на внешнем виде художника, а не на качестве его мысли или достоинствах его художественного произведения.
Еще один витраж на станции «Новослободская» тоже говорит в пользу аргументации Рыклина о подчинении искусства государством (рис. 3). Здесь изображен более непринужденно одетый художник, который, впрочем, сильно затенен двумя изображениями символов государственной власти: маленькими белыми башенками слева и большими башнями за окном.
Рыклин отмечает, что по большей части лица в скульптурных группах и на стеновых панелях метрополитена вызывают все что угодно, кроме ликования. Если внимательно присмотреться, эти лица безразличны и даже мрачны. Рыклин утверждает, что «такие лица появляются в русской культуре только после травмы насильственной урбанизации» (ТТ, 42). Они говорят о постоянном колебании масс между «воображаемым ликованием» и «убогой реальностью бесконечного трудового долга» (ТТ, 42). Рыклин приводит в пример изваяние студента с книгой на станции «Площадь Революции»: бесстрастное лицо и искривленное тело студента далеки от того, чтобы изобразить радость учения, и передают (скрытую) «травму насильственной урбанизации» (ТТ, 139) [Ракитин 2005].
Можно вспомнить и скульптуру сидящего на корточках отца с ребенком, также на станции «Площадь Революции». Хотя обе фигуры источают доверие и спокойствие, здесь опять-таки нет никакого «ликования». Существует определенное несоответствие между тем, как они одеты (или раздеты), их позой и выражением лица. Хотя оба они относительно раздеты, что предполагает отдых и веселье, в их лицах нет радости или оживления. Интересно, на что смотрит эта пара, что отец показывает ребенку, парад или метро? Так и представляется, что перед ними нечто удивительное: может быть, светлое коммунистическое будущее? Или Сталин?
Притом что опыт террора – это именно тот смысл, который Рыклин вычитывает из лакун и молчания метрополитена с помощью своего деконструктивистского прочтения, одна из самых явных и очевидных идей декора и архитектуры метро – величие империи. Как говорит Рыклин, «империя полностью выполнена в архитектуре и оформлении метро» (ТТ, 42). «Имперскость, сказал бы я, выше империи (ее эмпирии) и обязательно ее переживет» (ТТ, 42), – предрекает Рыклин. Разные станции, от «Киевской» до «Боровицкой» (1986), с огромной картой Советского Союза в виде дерева, растущего из Кремля (рис. 1), символизируют демографический и географический размах советской империи.
Проводимый Рыклиным деконструктивистский анализ функции коллективной психологической подавленности террором, представленной в великолепных залах Московского метрополитена, явно построенных как храмы в честь мощи советских масс, – это акт восстановления силы индивидуальной мыслящей личности после ее уничтожения сталинским коллективом. Такое прочтение хорошо сочетается с изображенной Приговым потаенной Москвой, вытесненной советскими чистками и массовыми внутренними распрями. И для того и для другого Москва – это место, которое, по словам Пригова, определяют сами ее жители: «Где мы ей укажем… – там и есть Москва».
* * *
Иная, более грубая, но крайне комическая деконструкция Москвы приведена в весьма забавном рассказе В. Пелевина «Девятый сон Веры Павловны» [Пелевин 1991]. Здесь, в отличие от концептуалистов, которые деконструируют имперскую Москву, чтобы показать Москву скрытую или затонувшую, Пелевин начинает с описания подземного общественного туалета на Тверском бульваре, а затем обрушивает на советскую и перестроечную Москву «всемирный потоп» из ее собственных отходов. Подобно Пригову, Пелевин пишет в абсурдно-философском ключе, задаваясь онтологическими вопросами о природе московского мира.
«Девятый сон Веры Павловны» – это видение пожилой уборщицы общественного туалета во время перестройки конца 1980-х годов. Название рассказа и имя главной героини отсылают к важнейшему литературному предшественнику советского социалистического реализма – идеологическому роману Н. Г. Чернышевского «Что делать?» (1863). Пелевин пародирует роман Чернышевского, содержащий четыре сна героини о будущем рае на земле и освобождении женщин. В рассказе Пелевина споры разворачиваются в шопенгауэровско-витгенштейновском диалоге между двумя уборщицами, Верой Павловной и ее хорошей подругой Маняшей. Они обсуждают природу реальности, солипсизм и вопрос о том, действительно ли мир таков, каким мы его себе представляем. Вера Павловна – солипсистка, которая беспокоится о природе и тайне существования и вопрошает, в какой степени реальность мира является функцией нашего собственного сознания.
Как и статья Рыклина, рассказ Пелевина поначалу сосредоточен на образе подземного объекта, в данном случае общественного туалета, а затем переходит к описанию события – затопления всей Москвы. Пригов, Рыклин и Пелевин – все разделяют своевольную идею, что Москва, которую они любят, – а не та Москва, что построена советскими властелинами, – это средоточие думающих, творческих людей, и со временем она станет тем, что они из нее сами сделают. Наконец, у Пелевина, как и у Пригова с Ерофеевым, мы находим в Москве литературно-творческое translatio imperii[28]: темы своеволия и навязываемых государством перемен берутся у таких петербургских авторов, как Пушкин, Чернышевский и Достоевский, и пересаживаются на московскую почву. В конце рассказа мы видим такой фантастический конец Москвы и Советской империи, который мог присниться только уборщице: из-под города вытекают экскременты, и Москва тонет под их напором.
Такой конец представляет собой курьезный вариант библейского потопа из Книги Бытия. Там Господь разочаровывается в созданном им мире. Он спасает по паре из каждых тварей и семью Ноя в ковчеге. Ной и животные долго плывут в водах потопа, а затем высаживаются на горе Арарат и заново населяют землю. В рассказе Пелевина Москва наполняется экскрементами после двух событий: во-первых, во время перестройки конца 1980-х годов туалет превращается
