и была прямо противоположна той манере исполнения, которую требовал от комического актера Гоголь.
Хотя Соленику приходилось играть в пьесах, рассчитанных на водевильную манеру исполнения, известно лишь одно-единственное упоминание о шаржировании, «пародировании» им в своей роли. Это объясняется, как мы говорили в первой главе, стремительным творческим ростом артиста, тем, что ему удалось очень быстро порвать со старыми канонами исполнения комических ролей. Но зато чаще встречаются упреки Соленику в том, что выбранный им водевиль не давал простора его комическому дарованию, сдерживал, сковывал его.
Так, на свой бенефис, состоявшийся 30 августа 1845 года, Соленик выбрал пьесу с выразительным названием: «За, зе, зи, зо, зю». Афиши сообщали, что это «сказка-водевиль в пяти картинах, с принадлежащими к ней новыми декорациями, костюмами, хорами, танцами, полетами, превращениями и великолепным спектаклем»; все, в том числе декорации, писанные г. Контесини, свидетельствовало о том, что «бенефициант (Соленик. – Ю.М.) снова погрешил против искусства, против публики и против самого себя… Против искусства, выбрав подобную чушь; против публики – обманувши ее ожидания, ибо публика была вправе от такого талантливого артиста, как г. Соленик, ожидать чего-нибудь и получше, и поумнее… Против самого себя…», а самого себя всего чувствительнее, материальнее – денежным «сбором». Автор статьи прибавляет, что причиной выбора этого водевиля был не сам Соленик, а какой-то его приятель, на которого понадеялся артист и который «с высокого ума и наградил его умною сказкою…»[67]
Во всяком случае, такие прегрешения Соленика против искусства, публики и самого себя имели место не раз. В 1851 году для своего бенифиса Соленик выбрал «Красное покрывало». Отмечая, что это пустая пьеса, Рымов видит в выборе артиста тактический ход – намерение «подделаться под вкус прихотливого большинства зрителей» – и спорит с теми, кто ставит это «в упрек эстетическому вкусу Соленика»[68].
Еще один сходный отзыв об игре Соленика: в водевиле «Мыльные пузыри» («автор очень удачно дал заглавие своему произведению; уж действительно мыльный пузырь этот водевиль…») Соленик в роли Литератора «был столько хорош, сколько позволила ему эта пустейшая роль»[69].
Но часто Соленик давал гораздо больше, чем позволяли ему пустейшие роли. Он умел, подобно многим выдающимся актерам своего времени, преодолевать бедность сценического текста, создавать образы почти из ничего. В водевилях ему удавалось выходить за рамки водевиля, и исполнение им маловыразительных, чисто развлекательных ролей приобретало черты высокого, содержательного комизма.
В водевиле «Новички по любви», читаем мы в отчете «Харьковских губернских ведомостей», «кандидата философии играл Соленик, и хоть правду сказать, едва ли ныне существуют такие кандидаты, мастерская игра Соленика и здесь нашла себе точку опоры: роль имела некоторую степень правдоподобия и потому была уморительно смешна»[70].
Идет «комический водевиль» П.С. Федорова «Семнадцать и пятьдесят», одна из бесчисленного ряда ремесленных поделок, претендующая только на то, чтобы развлечь публику… «Но вот входит на сцену Бураков – наш харьковский Щепкин (г. Соленик). Театр рукоплещет, милый артист своею чудной игрою, неподдельным комизмом увлек всех. Не буду говорить подробно, по краткости моей статьи, об игре его, скажу только, что Соленик играл так, что и на столичной сцене заслужил бы одобрение…» «Милый наш артист, – прибавляет харьковский рецензент. – Надеюсь встретить вас в роли, немножко поважнее настоящей…»[71]
Интересно, что исполнение Солеником роли Буракова в этом водевиле навело Рымова на мысли о сближении водевиля с «высокою комедией и даже драмою». Драматург придаст в этом случае водевилю значительность, сохранив его специфику, «не уничтожая игры его остроумия, не стирая с него блеска его веселости, не заглушая звона его куплетов»[72].
К сожалению, можно назвать не много водевилей, отвечающих этому требованию. К их числу относится водевиль Н. Перепельского (Некрасова) «Актер», по-настоящему остроумный, живой, с комически острой неожиданной интригой. Соленик играл в этом водевиле роль Кочергина, изнывающего от безделья саратовского помещика, который вместо биллиарда избрал себе новую забаву – потешаться над «заезжим штукарем» – актером. Современники причисляли роль Кочергина к числу лучших ролей Соленика.
3
Различие двух методов, стилей, приемов в исполнении комических ролей ощущалось в 30–40-е годы на сцене многих русских театров. Очень заметно было оно и в харьковском театре, где эталоном психологической содержательной игры в комедиях был Соленик.
Собственно, в Соленике с наибольшей яркостью и полнотой проявились те тенденции, которые давали себя знать и в творчестве других талантливых комиков этого театра: Дрейсига, Зелинского, Боброва, Ладиной и Дранше.
Иван Христианович Дрейсиг (Дрейсих) был на двадцать лет старше Соленика; он начал свой творческий путь около 1810 года. Вначале Дрейсиг был в харьковской труппе хористом, но вскоре неподражаемый юмор, темперамент в соединении с превосходным знанием народного языка и обычаев (Дрейсиг провел свое детство среди крестьян, «в самой сердцевине Украины») выдвинули его в число первых артистов труппы, исполнителей комических и характерных ролей. Особенно удавались Дрейсигу украинские роли. Позднее актер создал запоминающийся образ Растаковского из «Ревизора», которого, как рассказывают, он играл без грима.
Соленик и Дрейсиг редко выступали вместе – в 40-е годы, годы расцвета таланта Соленика, Дрейсиг не входил в состав постоянных актеров харьковского театра. Но есть сведения, что актеры глубоко ценили друг друга, находились в дружеских отношениях.
Карл Михайлович Зелинский тоже начал свою творческую деятельность задолго до Соленика. Он упоминается уже в числе актеров киевской труппы Ленкавского, где играл в начале 20-х годов вместе с Млотковской и Млотковским. «Киевский театрал» запомнил его как «очень сносного комика», особенно успешно выступавшего в роли Тарабара в «Днепровской русалке» и в роли «портного или сапожника» из переделанной с немецкого пьесы «Сумбурщица жена, или Со всем прибором сатана».
В августе 1840 года Зелинский выступал вместе с Солеником на ярмарке в Лубнах, и писатель Е. Гребенка, видевший несколько спектаклей с их участием, отметил игру обоих артистов. Единственное, что, по мнению Гребенки, несколько мешало Зелинскому, – это «выговор, отзывающийся польским наречием».
Особенностью харьковского театра было то, что борьба противоположных тенденций в исполнении комических ролей проходила не только между различными актерами, но часто в пределах творчества одного актера. Это видно, скажем, на примере Боброва.
Артист того же поколения, что и Соленик, Бобров считался одним из лучших комиков харьковской сцены. Ему поручали ведущие роли: Фамусова, Подколесина, Пятаковского (в «Щира любовь» Квитко-Основьяненко) и др. Часто он делил с Солеником главную тяжесть спектакля, и, когда тот, скажем, играл Кочкарева, Бобров являлся Подколесиным…
Славился Бобров и исполнением ролей комических стариков и резонеров, которым он умел «придать вид человека, а не книги». Но талантливый актер сам «портил» свою игру, прибегая к «неуместным фарсам», утрировке.
А. Кольчицкий
