сборнике «Ars poetica»[25]. Однако это не так. Немногие памятники, упомянутые Б. И. Ярхо (песня «О, жалю несносный» или «Акт о Калеандре»), гораздо легче интерпретируются не как силлабизирующийся тонический стих, а как разлагающийся силлабический стих; а детальное обследование истории силлабического 13-сложника показало, что за пять лет творчества Тредиаковского (1730–1735) он изменился больше, чем за 60 лет до него (1670–1730), — это была не эволюция, а революция[26].
В быстрой смене господствующих систем стихосложения — досиллабического говорного стиха, силлабики и силлабо-тоники — легко замечается важная закономерность. Каждая последующая из этих систем налагает больше ограничений на выбор словосочетаний, допустимых в стихе, чем предыдущая. Досиллабический стих требует от стихотворных строк лишь обязательного замыкания рифмой; силлабический стих требует, чтобы в них, кроме рифмы, было постоянное число слогов; силлабо-тонический стих требует, чтобы в них, сверх того, с определенным однообразием размещались ударения. (Можно добавить: ранний силлабо-тонический стих, ямб и хорей XVIII века, сравнительно свободно пользуется всеми возможными в этих размерах сочетаниями ударений, а зрелый силлабо-тонический стих послепушкинской поры старается ограничиться лишь немногими из них.) Это означает, что каждый шаг по этому пути все резче отделял стих от прозы, все четче противопоставлял эти формы речи.
Силлабо-тоника победила в конкуренции систем стихосложения не потому, что она чем-то была «свойственнее» русскому языку, не потому, что она лучше отвечала его естественному ритму, а, наоборот, потому, что она резче всего отличалась от естественного ритма языка и этим особенно подчеркивала эстетическую специфику стиха. Неверно думать, будто в языке наиболее органичны и жизнеспособны те формы, которые всего лучше укладываются в естественный ритм языка: для некоторых периодов истории стиха, в частности для периода его становления, характерно именно отталкивание от того естественного ритма языка, который лежит в основе прозы. Неверно и мнение, будто из победы силлабо-тоники следует, что остальные системы стихосложения не соответствовали «духу» русского языка. Даже о фонологически чуждом ему квантитативном стихе нельзя этого сказать с уверенностью: был же, например, усвоен квантитативный арабский аруд тюркской поэзией, не знавшей в языке долгот и краткостей, и сохранился же метрический гексаметр в средневековой латинской поэзии. Тем более нельзя сказать этого о чистой тонике и силлабике. Чисто-тонический говорной стих, оттесненный в низовую словесность, в лубок и раёк, все-таки выжил, блеснул в XIX веке «Сказкой о попе и работнике его Балде» Пушкина и дождался возрождения в эпоху Маяковского. Чисто-силлабический стих, не имея за собой фольклорных традиций, жил еще в течение всего XVIII века в рукописных песенниках, но потом вышел из обихода; он не дождался своего возрождения, но это не значит, что оно невозможно в будущем.
3
Все первые пробы освоения различных систем стихосложения в русском языке делались «на слух», без теоретического обоснования. Научный, исследовательский подход к стиху появляется лишь на третьей стадии становления литературного стиха: у Тредиаковского, Ломоносова, Кантемира. Поэтому интересно проследить осмысление этими реформаторами основоположного противопоставления стиха и прозы.
Исследователями неоднократно ставился вопрос: были ли новшества Тредиаковского 1735 года — цезурная константа и хореический ритм в 13-сложнике и 11-сложнике — только «усовершенствованием» в рамках силлабического стихосложения или уже переходом к новому, силлабо-тоническому стихосложению? Чтобы ответить на этот вопрос, следует различать Тредиаковского-теоретика и Тредиаковского-практика. Пока Тредиаковский-филолог занимается объективным анализом русского стиха с помощью нововводимых им понятий, он остается в рамках силлабики; но как только Тредиаковский-критик начинает оценивать анализируемые им метрические явления как «хорошие» или «дурные», а Тредиаковский-поэт — писать образцовые стихи, придерживаясь «хорошего» и избегая «дурного», он становится творцом силлабо-тоники.
Для Тредиаковского-филолога исходными являются два факта: во-первых, природные данные русского языка и, во-вторых, сложившаяся традиция русского стиха. Для объективного исследователя и то, и другое одинаково незыблемо. К природе русского языка он апеллирует, утверждая, что сильные и слабые слоги в стихе («долгие» и «краткие», в тогдашней терминологии) различаются не протяженностью (как считал Смотрицкий), а ударностью или безударностью. К традиции русского стиха он апеллирует, утверждая, что нормальная длина стиха — 13 слогов, и нормальное в нем окончание — женское: «сие ясно будет совершенно к стихам нашим применившемуся» («Заключение»). Приведение в порядок русского стиха означало для Тредиаковского следующее: исходя из традиционных силлабических форм стиха, т. е. 13-сложника и 11-сложника с женским окончанием, учесть в них природные особенности русского языка, т. е. различие ударных и безударных слогов. Это он и сделал, введя в силлабический стих критерии константы и ритма («падения стоп»).
Обращение к понятию стопы еще не означало силлабо-тонической реформы. Оно лишь означало, что ради удобообозримости Тредиаковский предлагает (вслед за французскими теоретиками) мерить силлабический стих не слогами, а двусложиями («Определение 3»). Такое описание было применимо и к традиционному стиху: с его помощью можно было, например, кратко и точно охарактеризовать строки Симеона Полоцкого:
Темную нощь зеница / светла разсыпает,
Красным сиянием си / день в мир пробуждает,
определив 1‐й стих: хорей, ямб, ямб, безударный гиперкаталектический слог, хорей, пиррихий, хорей; 2‐й стих: хорей, ямб, пиррихий, ударный гиперкаталектический слог, спондей, пиррихий, хорей — и т. д.
Но здесь кончается объективный подход к стиху Тредиаковского-филолога и начинается оценочный, нормативный подход к стиху Тредиаковского — критика и поэта. К двум его исходным положениям — «стих должен соответствовать природе русского языка» и «стих должен соответствовать традиции русской поэзии» — добавляется третье, очень важное: «стих должен четко отличаться от прозы». Ибо проза тоже может быть разделена на 2-сложные отрезки и тоже даст последовательность беспорядочно перемешанных хореев, ямбов, пиррихиев и спондеев. Чтобы отличаться от такой прозы, стих должен внести единообразие в подбор стоп. Такое единообразие и будет ритмом стиха, его «падением», приближающим стих к пению. Именно «прозаичность» считает Тредиаковский недостатком традиционных силлабических стихов. «Приличнее их назвать прозою, определенным числом идущею, а меры и падения, чем стих поется и разнится от прозы, то есть от того, что не стих, весьма не имеющею» («Вступление»). «Надлежит мерять стих героический стопами, а не слогами… понеже меряя слогами, весьма стих прозаичным, и не по охоте, учинится» («Правило 9»). Отсюда — окончательное определение ритма у Тредиаковского: оно уже содержит не только констатацию, но и оценку. «Падение» есть «гладкое и приятное слуху чрез весь стих стопами прехождение до самого конца. Что чинится тем, когда первый слог всякия стопы долгий есть, а по крайней мере, нескольких в стихе стоп… что самое не делает стих прозаичным» («Определение 8»; повторено в «Правиле 9»). Отсюда же — ограничение реформы Тредиаковского 11-сложным и 13-сложным стихом: текст, расчлененный на более короткие
