героев, но и в ассоциативности мировосприятия героини, в музыкальности фразы, в какой-то таинственной недоговоренности повествования. Но акценты смещены, не семейная драма родителей занимает повествователя, не в ней автор ищет источник психотравмы. Внутренняя жизнь одаренной девушки-подростка становится предметом пристального внимания.
Полянская не боится наделить свою героиню острым чувством красоты (приученные насмешливой критикой к упрекам в «красивости» писатели ныне, кажется, не опасаются изображать лишь безобразное). Не боится снабдить ее особым зрением. «С Лидой произошла еще одна странность. Те метафорические импульсы и вихри самозабвения, окутывающие Сашу маревом, как призрачные холмы и кипарисы окутывают итальянских мадонн на картинах старых мастеров, пробудили в Лиде зрение, слух, наблюдательность, внимание к настроениям близких, сдержанную осторожность — в глубине ее брезжила женщина, одержимая подготовкой к будущему. Лида стала видеть родных точно в двойном свете».
Двойной свет и озаряет все повествование. В запутанных отношениях девочек и мальчиков, строящихся на нюансах, недоговоренностях, недосказанностях, в детских интригах, разрывах и дружбах, в мелких, едва заметных деталях проглядывает целая гамма чувств, эмоций, переживаний, страстей, создается напряжение духовной жизни героини.
Это и традиционная психологическая проза, восходящая не столько к Толстому, сколько к Прусту, это и современная импрессионистская проза, впитавшая в себя опыт всего XX века.
В начале романа героиня, лежа на берегу реки и понимая с тоской, что пришла пора прощаться с «летним теплом, солнцем, свободой», поднимается с «влажного прибрежного песка и очерчивает пальцами вмятину от своего тела». «Потом лепит песчаную голову, обкладывая ее выброшенными волной водорослями, как будто это волосы, потом лепит руки, ноги, туловище и ложится рядом с песчаной девушкой, словно с обретенной подругой, голова к голове, пытаясь нащупать ее ладонь». Но волны идут и идут на берег, смывая песчаного двойника героини.
Писательница тоже пытается восстановить своего зыбкого двойника, смытого волнами времени, смотрится в потускневшие зеркала, дотошно перебирает оттенки ощущений, отражений, намеков, противоречивых поступков, мельчайшие движения души, текучие переливы сознания — все то, что определяет сложный внутренний мир отдельного человека. Задача эта может быть выполнена только с помощью языка, который играет особую роль в прозе Полянской.
Отвечая на вопросы немецкого переводчика Томаса Виндлинга (См. страничку И. Полянской на сайте журнала), в числе которых был вопрос о причинах уникальности романа «Прохождение тени», Ирина Полянская написала краткое и блистательное эссе о языке, «который становится больше автора, перерастая его. Каким-то чудом язык обладает знанием, которое автор имеет отчасти, опытом, не свойственным автору. Язык — это глаза, слух, подушечки пальцев, фантазия, страсть и совесть художника, он видит то, чего автор не замечает в действительной жизни, имеет представление о звуковой картине реальности, тогда как автор различает лишь отдельные голоса и интонации, чуток к незримым граням предметов, добирается до подоплеки вещей, до которой воображению автора нет дела... Язык больше вдохновения, перед которым принято снимать шляпу, — на этом горючем далеко не уедешь, язык признает лишь внимательный труд, в результате которого возникает личная мелодия. Никакого сомнамбулизма; труд отверзает глаза и слух, и язык постепенно формирует слова по своим природным мелодическим меркам».
Личная мелодия — вот что отличает все написанное Ириной Полянской. Она может звучать сильно и мощно, как в многоплановых полифонических вещах, и может звучать тихо, мерцающе-нежно, как в последнем, прощальном романе талантливой, безвременно умершей писательницы.
Алла Латынина
