Ознакомительная версия. Доступно 29 страниц из 145
также протоколирует жест художника, а у жеста есть пространственно-временные координаты, они зафиксированы живописью, как всякое значение – соответствующим знаком. Не подражая природе, такая живопись берет на себя ее роль – и обретает ее свободу.
В Средние века природа, и вообще всякая эмпирическая данность, всё видимое и слышимое, осмыслялись как знак, зеркало, след присутствия божества в тварном мире, воплощение изначального замысла Ума, переданного человеку как венцу творения в качестве наставления. Мир вокруг человека призван был служить спасению его души, возвращению в лоно Отца. Эта средневековая метафизика, казалось бы, максимально далека от нашего времени. И все же она, справедливо считает Эко, может дать ключ к прочтению того же Поллока. Рискну продолжить: вовсе не только его. «Неформальное» (у Эко – субстантивированное прилагательное с большой буквы: Informale) отвергает классические формы вещей в их однозначной узнаваемости, но оно не отказывается от формы как основного условия коммуникации. У художника было намерение что-то сказать зрителю, зритель воспринимает это послание. Очевидно, что каждый из нас прочтет его по-своему, по мере желания, способности, знакомства с тем самым «Неформальным», наконец, под настроение. Но это послание – всегда «открытое произведение», opera aperta, в том смысле, что оно изначально открыто для разных истолкований. Эта открытость – залог того, что перед нами именно произведение искусства. И это позволило искусству XX века пересмотреть саму суть художественной формы: из чего-то уникального, однозначного, указующего, свидетельствующего она превратилась в поле возможностей, в очевидное невероятное. Но не исчезла. Только признание этого простого факта позволит нам приблизиться к пониманию того искусства, которое одновременно так близко и так далеко от нас.
Как говорили в 1943 году Марк Ротко и Адольф Готлиб, «для нас искусство – приключение, неведомая земля, открыть которую дано лишь тем, кто готов рисковать». Не стоит бояться приключений.
Список иллюстраций
Использованная литература
Примечания
1
Wilde O. The Picture of Dorian Gray // The Works of Oscar Wilde / ed. G.F. Maine. L.; Glasgow, 1949. P. 17.
2
Kuitert W. Themes, Scenes, and Taste in the History of Japanese Garden Art. Amsterdam, 1988; Малинина Е.Е. Искусство, рожденное безмолвием. Новосибирск, 2013. С. 15–102.
3
Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М., 1994. С. 478.
4
Общий обзор см.: Инишев И.Н. «Иконический поворот» в теориях культуры и общества // Логос. 2012. Т. 85. № 1. С. 184–211.
5
Alpers S. Is Art History? // Daedalus. 1977. Vol. 106. No. 3. P. 1–13; Belting H. Das Ende der Kunstgeschichte? München, 1983; Kubler G. Teh Shape of Time. Remarks on the History of Things. New Haven; L., 1962.
6
Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве / пер. А.А. Франковского. М., 2002. С. 281–282.
7
Gombrich E. The Image and the Eye. Further Studies in the Psychology of Pictorial Representation. Ithaca, N.Y., 1982. P. 128.
8
Zeki S. Inner Vision: An Exploration of Art and the Brain. Oxford, 1999; Фридберг Д., Галлезе В. Движение, эмоция и эмпатия в эстетическом переживании // Мир образов. Образы мира. Антология исследований визуальной культуры / ред. – сост. Н.Н. Мазур. СПб.; М., 2018. С. 476–485.
9
Рехт Р. Предмет истории искусства // Его же. Верить и видеть. Искусство соборов XII–XV веков / пер. и науч. ред. О.С. Воскобойникова. М., 2014. С. 313–334. (Исследования культуры); Баль М. Визуальный эссенциализм и объект визуальных исследований // Логос. 2012. Т. 85. № 1. С. 212–249.
10
Зедльмайр Х. Утрата середины. Революция современного искусства. Смерть света / пер. С.С. Ванеяна. М., 2008. С. 229–241. (Университетская библиотека Александра Погорельского); Ортега-и-Гассет Х. «Дегуманизация искусства» и другие работы: сборник / пер. С. Васильевой и др.; сост. И. Тертерян, Н. Матяш. М., 1991. С. 500–517. (Антология литературно-эстетической мысли); Вейдле В. Умiрание искусства. Размышленiя о судьбе литературного и художественного творчества. Парижъ, 1937 (книга вышла почти одновременно на французском и русском языках в дореволюционной орфографии).
11
Бойцов М.А. Что такое потестарная имагология? // Власть и образ. Очерки потестарной имагологии / отв. ред. М.А. Бойцов, Ф.Б. Успенский. СПб., 2010. С. 5–37. В первом случае старинный принцип составления понятия из греческих корней сохранен, но вряд ли оправданно сводить «священное» и «место», а изучать – «пространства», объявляя их «священными». Во втором случае к латинскому слову imago приклеено греческое обозначение знания, logos, – получается некое «знание» об «изображениях», «потестарное», то есть «властное», то ли по своему характеру, то ли по объекту изучения. Спорность таких названий не означает, что в рамках описанных ими направлений не делается замечательных открытий.
12
Cohen J.-L. The Future of Architecture. Since 1889. L.; N.Y., 2016; Колхас Р. Нью-Йорк вне себя: [ретроактивный манифест Манхэттена] / пер. А. Смирновой. М., 2013.
13
Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М., 2008. С. 14 (этот курс лекций дописан в середине 1960-х годов).
14
Фридлендер М. Об искусстве и знаточестве / пер. М.Ю. Кореневой.
Ознакомительная версия. Доступно 29 страниц из 145
