Ознакомительная версия. Доступно 30 страниц из 146
мученической биографией»[75].
Здесь, в сущности, описывается архетип русского творца – борца, учителя, мученика, – определяющий разные пушкинские тексты от «Пророка» до «Памятника» и реализованный в биографиях, жизненных текстах Гоголя, Достоевского и, конечно, Толстого.
Архетип имеет и другую сторону, четко сформулированную в «Поэте» (1827): «Пока не требует поэта / К священной жертве Аполлон, / В заботах суетного света / Он малодушно погружен; / Молчит его святая лира; / Душа вкушает хладный сон, И меж детей ничтожных мира, / Быть может, всех ничтожней он».
Однако подобная ничтожность имеет особый характер. Разъяснение ее, прозаическая расшифровка – в пушкинском письме П. А. Вяземскому (вторая половина ноября 1825-го) по поводу смерти Байрона. «Мы знаем Байрона довольно. Видели его на троне славы, видели в мучениях великой души, видели в гробе посреди воскресающей Греции. – Охота тебе видеть его на судне. Толпа жадно читает исповеди, записки etc., потому что в подлости своей радуется унижению высокого, слабостям могущего. При открытии всякой мерзости она в восхищении. Он мал, как мы, он мерзок, как мы! Врете, подлецы: он и мал, и мерзок – не так, как вы – иначе»[76].
Вопрос таков: как сочетаются в тексте жизни просто человек и поэт, биографический автор и автор-создатель, автор как знак художественной системы?
Высокое призвание (поэзия) и высокое ничтожество (быт) – таков традиционный ответ, таков архетипический образ Творца, который может быть реализован в исторических вариантах Поэта, писателя, литератора.
«Альтернатива: плохая жизнь – хорошие стихи. А не: хорошая жизнь, а стихи еще лучше. Бог дает человеку не поэтический талант (это были бы так называемые литературные способности), а талант плохой жизни»[77].
7. Поздний Толстой решает вопрос парадоксально. Он вроде бы ликвидирует проблему, отрицая искусство, художество и, следовательно, только что описанный архетип. Однако в его жизни та же оппозиция приобретает еще более острый характер. Высокое (его собственное учение, толстовство) никак не может прийти в соответствие с ничтожным, низким (образ жизни его и его семьи). Это противоречие завершилось (но не разрешилось) уходом.
Чеховский ответ тоже парадоксален, но совсем по-иному. Формально Чехов отказывается от роли хранителя истины, борца, праведника, мученика и пр., выбирая скромную позицию литератора, не хранителя, а соискателя истины.
Но фактически он задает (не вербально, а практически) дополнительные вопросы: «А почему он обязательно должен быть мал и мерзок, пусть даже иначе, чем подлая толпа? Почему на него не распространяются десять заповедей и другие нравственные максимы?»
Уже раннее чеховское письмо брату – едва ли не буквальный ответ пушкинскому Поэту. «И средь детей ничтожных мира / Быть может, всех ничтожней он». – «Ничтожество свое сознаешь? <…> Ничтожество свое сознавай знаешь где? Перед Богом, пожалуй, пред умом, красотой, природой, но не пред людьми. Среди людей нужно сознавать свое достоинство» (М. П. Чехову, не ранее 5 апреля 1879 года; П1, 29).
И дальнейший его путь – это жизнь, без извинительных ссылок на писательство, творчество, вдохновение, священные жертвы ради Аполлона.
Десять заповедей существуют и для художника. Искусство (даже талантливое) не оправдывает бездарную жизнь.
«У него была педантическая любовь к порядку – наследственная, как настойчивость, такая же наследственная, как и наставительность» (выделено мной. – И. С.), – заметил много общавшийся с Чеховым в последние годы Бунин[78].
Однако это свойство в чеховской жизни реализовывалось странно, в форме, которую иногда называют апофатической этикой. (Хотя может ли этика быть апофатической? Наука, вероятно, – да, практическое же поведение – нет, ибо воздержание от поступка – тоже поступок.)
Это было не учение (хотя четкие этические формулировки мы без труда можем обнаружить в письмах и даже в прозе), а конкретно реализуемая жизненная программа, просто жизнь.
Что бы ты ни свершил, нельзя оправдывать себя тем, что ты художник, творец, «избранник божий». Дар – не извиняющее многое привилегия, а тяжелое бремя, которое нужно с достоинством нести.
«Вы пишете, что писатели избранный народ божий. Не стану спорить. Щеглов называет меня Потемкиным в литературе, а потому не мне говорить о тернистом пути, разочарованиях и проч. Не знаю, страдал ли я когда-нибудь больше, чем страдают сапожники, математики, кондуктора; не знаю, кто вещает моими устами, Бог или кто-нибудь другой похуже. Я позволю себе констатировать только одну, испытанную на себе маленькую неприятность… <…> Дело вот в чем. Вы и я любим обыкновенных людей; нас же любят за то, что видят в нас необыкновенных. <…> Никто не хочет любить в нас обыкновенных людей. Отсюда следует, что если завтра мы в глазах добрых знакомых покажемся обыкновенными смертными, то нас перестанут любить, а будут только сожалеть. А это скверно» (А. С. Суворину, 24 или 25 ноября 1888 года; П2, 78).
Таким образом, Чехов и Толстой совершенно по-разному решают «пушкинский» вопрос о «священной жертве», связи человека и художника.
Философско-эстетическая система М. М. Бахтина начинается с постановки проблемы «искусства и ответственности», тоже с отсылкой к пушкинским вопросам: «Художник и человек наивно, чаще всего механически соединены в одной личности: в творчество человек уходит на время из „житейского волненья“ как в другой мир „вдохновенья, звуков сладких и молитв“. <…> И нечего для оправдания безответственности ссылаться на „вдохновенье“. <…> Правильный не самозванный смысл всех старых вопросов о взаимоотношении искусства и жизни, чистом искусстве и проч., истинный пафос их только в том, что и искусство, и жизнь взаимно хотят облегчить свою задачу, снять свою ответственность, ибо легче творить, не отвечая за жизнь, и легче жить, не считаясь с искусством. Искусство и жизнь не одно, но должны стать во мне единым, в единстве моей ответственности»[79].
Пушкин (как автор «Поэта») разъединяет, разводит области искусства и жизни, отделяет Поэта от человека.
Толстой (в бытовом поведении и философии, но не на практике) отрицает искусство во имя жизни, тем не менее перенося в нее то же самое противоречие.
Чехов словно проводил какой-то необъявленный эксперимент: на собственном примере доказывая, что жизнь художника должна подчиняться тем же законам, что жизнь любого человека. Чехов объединяет искусство и жизнь, подчиняет их критерию ответственности, отчего, конечно, сама проблема никуда не исчезает.
Но расхождение между учителем и учеником временами вело к тому, что они становились двойниками.
8. Всмотревшись в приведенные выше поздние суждения Толстого о Чехове, можно заметить, что они провоцировались сходными поводами. Толстой с удивлением стал замечать, что отведенная им Чехову роль «художника жизни» оказалась слишком узкой. Появились какие-то революционеры и какие-то гимназистки (крайние точки спектра, внутри которого множество «просто людей»), и оказалось, что решение своих вопросов они
Ознакомительная версия. Доступно 30 страниц из 146
