Книга История балета. Ангелы Аполлона - Дженнифер Хоманс
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Ознакомительная версия. Доступно 37 страниц из 184
Два года спустя Пети поставил «Кармен», где блистала бывшая танцовщица Парижской оперы Рене Марсель (Зизи) Жанмер, чье страстное исполнение и сексуальный стиль уличного мальчишки (короткая стрижка и множество сигарет) произвели настоящую сенсацию. Балет запустил обоих – Зизи и Пети (позднее они поженились) – на международную орбиту кинематографа, театра и танца.
Пети обладал чувством стиля и безошибочным чутьем на коммерческие вкусы и моду, но строгость формы и традиции классического балета не особенно его интересовали. Он точно уловил, что в послевоенные годы жизнь французской культуры кипела в области театра, бурлеска и кино, а не в священных (и несколько заплесневелых) залах Парижской оперы. И если он и вдохнул жизнь в танец, то тем, что столкнул его в оживленную культуру улиц, отчасти порожденную войной: классическая подготовка Зизи Жанмер дала толчок развитию кабаре и бурлеска, а не наоборот, и там, среди костюмов в перьях и сексуальных номеров, она и Пети оставили свой след. Более того, хотя они оба были в высшей степени французами, их творчество развивалось за границей, и в послевоенные годы они не преуспели в возрождении парижского балета: премьера «Кармен» состоялась в Лондоне.
А что же Италия? Проблема итальянского балета лежала в исторической плоскости. Как мы видели, в конце XIX века итальянский балет был узурпирован «Эксельсиором» и необарочной напыщенностью Луиджи Манцотти, которая, в свою очередь, легла в основу фашистской эстетики Муссолини – массовых зрелищ марширующих девушек, канкана, тщательно костюмированных парадов. Однако в 1925 году появился робкий проблеск надежды. В тот год Артуро Тосканини, главный дирижер Ла Скала, попросил Энрико Чеккетти вернуться из Лондона в родную Италию, чтобы реформировать угасавшую балетную школу Ла Скала. Чеккетти приехал и сделал все что мог, но положение, как он считал, было безрадостным, да и в любом случае он был слишком стар и болен, чтобы исправить ситуацию. В 1928 году (год его смерти) он жаловался Чиа Форнароли (его протеже и будущей невестке Тосканини) на то, что управляющий Ла Скала протестовал против художественных ценностей, которые Чеккетти с таким трудом пытался привить своим ученикам: «Он говорит – какое вам дело, умеют ли они танцевать, мне не нужны балерины, я хочу получить дисциплинированных исполнителей, которые умеют держать строй». Форнароли заняла место Чеккетти, но преуспела не больше, чем ее учитель, и в 1932 году ее неожиданно сменила экзотическая, «свободная» танцовщица с псевдонимом Я Русская, тесно связанная с фашистскими кругами Румынии. Форнароли с мужем Вальтером Тосканини уехали из Италии в Нью-Йорк. Артуро Тосканини, ранее подвергшийся нападкам фашистских хулиганов, уже был там4.
Развитие балета в Италии пошло совершенно в другом направлении: прочь от классики – навстречу Германии и центральноевропейскому экспрессионистскому танцу. В 1938 году венгерский танцовщик и хореограф Аурел Миллош (1906–1988) получил должность главного балетмейстера в Риме. После Второй мировой войны он станет самой значимой фигурой в итальянском балете, работая в столице, а также в Милане, Неаполе, Вене и Германии (на территории бывшей Австро-Венгрии). Миллош был хорошо образован и начитан, прошел прекрасную школу классического танца у старых итальянских балетмейстеров, работавших в Будапеште. Но его жизнь была искалечена войной и изгнанием: во время Первой мировой войны его семья была выслана и вела непростую жизнь между Бухарестом и Белградом, где Миллош все же умудрялся заниматься танцем. После войны он учился в Париже и Милане (у Чеккетти), жил и работал в Веймаре, в нацистской Германии и фашистской Венгрии, пока в конце концов не обосновался в относительно безопасном Риме при Муссолини.
Однако одного балета Миллошу было недостаточно. Его увлекали идеи зарождавшегося в Германии экспрессивного движения в танце, особенно хореографа Рудольфа Лабана. Лабан (1879–1958) был апологетом Körperkultur (физической культуры) и летние сезоны до и во время Первой мировой войны проводил в Монте Верита – кооперативной колонии в Швейцарии, где ставил такие танцы, как «Песня Солнца» – двухдневный общинный ритуал под открытым небом. В 1920-х, вновь работая в Германии и наблюдая изнуренное, разоренное войной общество, он занялся организацией «движущихся хоров» (множество синхронно движущихся людей) и обучением frei tanz (свободному танцу) с тем, чтобы оживить процесс духовного обновления и спонтанного выражения эмоций в движении. Его идеи задели живые струны: танцевальные школы по его системе преподавания появились по всей стране. Миллош работал с Лабаном и принимал участие в дискуссиях среди немецких танцовщиков, стремившихся создать новые танцевальные формы.
Однако, прибыв в Италию, Миллош совершил нечто неожиданное: он вернулся к классическому балету и предпринял невероятные усилия, чтобы восстановить основы итальянского танца XIX века. Он изучал жизнь и творчество танцовщика и хореографа Сальваторе Вигано и перерывал библиотеки в поисках сведений о его давно утраченных постановках; он несколько раз восстанавливал характерные особенности балета Вигано «Творения Прометея». Но это новое увлечение балетом было лишь слабой искрой надежды на красоту (при том, что воображение рисовало картины насилия) и потребностью средствами искусства преодолеть войны, разруху и потрясения, выпавшие на его долю. Постановки Миллоша были в основном мрачными, полными страданий, их отличали физически искаженные формы и гротеск: он создавал балеты о зле и дьяволе, о смерти и страхе – с согнутыми конечностями, изломанными линиями, сгорбленными и съежившимися телами. Например, его «Хор Смерти» (1942) на проникновенную мелодию мадригала Гоффредо Петрасси исполняли 15 танцовщиков в масках, охваченных бредом ночного кошмара.
Самый известный его балет, «Чудесный мандарин» (1935), был поставлен в Будапеште вместе с Белой Бартоком. Фашистское правительство адмирала Хорти запретило спектакль, но он занял важное место в репертуаре итальянских театров. Сложную и тревожную постановку, в которой танцевал сам Миллош, описал художник Тито Скалойя, оформлявший этот балет:
Миллош – крошечный жалкий китаец – выскакивает на сцену, похожий на помойную крысу. В самом центре сцены – зловещий неподвижный паук. Дрожь пробегает по его телу, когда он начинает вытягивать паутину из своих внутренностей. Все быстрее и быстрее он обматывается ею, и вот он уже в западне собственной скользкой сети… вокруг него – только щупальца и нити. Паутина гниет, ее клочья похожи на растения, зараженные тлетворными микробами. Круг сужается все больше и больше, но паук наощупь связывает и разрывает его. И в итоге повисает на промокших веревках – безумные телодвижения в судорожном напряжении. Чтобы умереть, он тащится в тайный, темный угол, где наконец обретает покой5.
Несмотря на то что в Италии Миллош поставил десятки балетов, почти все они исчезли, и его работа в итальянском балете – столь яркая и актуальная во время войны и в послевоенные годы – пропала практически бесследно. Он был эмигрантом и космополитом, слишком неугомонным, чтобы оставить собственную школу или наследие, – изгоем, который перенес в Италию танец Центральной Европы. В последние годы жизни Миллош все чаще возвращался в Германию и Австрию – туда, откуда тянулись глубокие корни его жизни и творчества. Итальянцы радушно его приняли, но не сумели воспользоваться его мастерством, чтобы оживить собственные увядающие традиции. Тренинг и театры по-прежнему существовали, но хаос и разруха, принесенные фашизмом и войной, дали свои горькие плоды: как никогда популярные постановки «Эксельсиора» периодически воспроизводились. Плодородный слой художественной почвы был слишком тонок, чтобы поддерживать или питать даже немногие всходы талантов. Балерина Карла Фраччи, например, не сумела в 1950-х сделать себе имя в Ла Скала, пока не начала международную карьеру. Таким образом, Милан, Рим и Неаполь оставались завидными точками для международных гастролей, но не более чем точками. Из первоисточника классического балета Италия превратилась во временную остановку.
Ознакомительная версия. Доступно 37 страниц из 184
Внимание!
Сайт сохраняет куки вашего браузера. Вы сможете в любой момент сделать закладку и продолжить прочтение книги «История балета. Ангелы Аполлона - Дженнифер Хоманс», после закрытия браузера.