Книга Книга о музыке - Юлия Александровна Бедерова

Ознакомительная версия. Доступно 43 страниц из 212

Солист Нью-Йоркского филармонического оркестра, виолончелист Картер Брей, рассказывал соответствующий случай из собственной практики: «[Жильные струны] заставили меня отказаться от привычки форсировать звук — вместо этого я использовал легкие движения смычка, чтобы как бы высвободить его. Поскольку эти струны сами по себе обладают невероятным резонансом, именно смычок становится основным элементом выразительности — а использование вибрато, наоборот, по меткому выражению Джорджа Селла, выглядит так, словно мы „поливаем спаржу шоколадным кремом“»[331].

Словом, выбор в пользу исторических инструментов делается не ради правдоподобия, а связан с устройством самой музыки, зафиксированным в тексте. Впрочем, сперва придется разобраться с тем, что, собственно, представляет собой текст, замечают HIP-музыканты.

Страсти по Баху, или Составы против текста

Через сто с лишним лет после мендельсоновского концерта в Берлине Баха все еще исполняли (и часто исполняют теперь) в романтическом стиле: с большими хорами и полным составом симфонического оркестра. Но в 1931 году немецкий музыковед Арнольд Шеринг обратил внимание на то, что во многих рукописях Баха каждая вокальная партия представлена в единственном экземпляре. Напротив, у его современников дело часто обстояло иначе: партии прописывались дважды, причем из второго экземпляра — как правило, снабженного пометкой in ripieno, «во всей полноте», — исключались сольные арии и речитативы, а равно и некоторые хоровые фрагменты. Предполагалось, по всей видимости, что основная партия будет отдана солисту, а его помощники-рипиенисты станут лишь периодически подключаться к нему. Таким образом, значительная часть музыкального текста, по Шерингу, пелась ансамблем солистов, а вовсе не большим хором.

Почему же в рукописях Баха редко встречаются партии in ripieno? Шеринг предположил, что солисты и рипиенисты пели, глядя в один и тот же нотный лист, — но спустя несколько десятков лет американский музыкант Джошуа Рифкин выдвинул более смелую гипотезу: а что, если композитор вовсе не предполагал участие рипиенистов в ораториальных сочинениях? Что, если его шедевры, включая, например, Мессу си минор, которые мы привыкли слышать в исполнении хора, в действительности были написаны для квартета солистов?

Теория Рифкина получила название one voice per part (сокращенно — OVPP), «один голос на каждую партию», и по сей день является предметом горячих музыковедческих споров; сам музыкант не замедлил проиллюстрировать свой тезис на практике и в 1982 году записал нетипично прозрачно, воздушно звучащую Мессу всего с пятью певцами (лишь в части Sanctus вводятся три дополнительных голоса). С тех пор OVPP-записи Баха выходят достаточно регулярно (среди единомышленников Рифкина можно назвать, например, Эндрю Пэрротта, Джона Батта или Марка Минковски). Это — яркий пример HIP-интерпретации нотного текста, не стесняющейся идти вразрез с каноническим представлением о том, как должна звучать та или иная музыка.

Нет автора без исполнителя, или Что рассказывают мне ноты

Первоисточники (уртексты) старинной музыки скупы на исполнительские указания. Уже в XIX веке партитуры зачастую просто-таки испещрены авторскими пометками, предписывающими во всех подробностях темп и его изменения, динамические оттенки, аппликатуру, штрихи и артикуляцию. В предыдущие эпохи все было иначе (а у Рамо и композиторов династии Куперенов, например, даже встречаются и нетактированные прелюдии, в которых на откуп исполнителю отдается в том числе ритм). С одной стороны, неподробная запись затрудняет современным исследователям поиск истины — велика вероятность, что однозначный ответ на вопрос, как именно звучала барочная музыка, найти так и не удастся. С другой стороны, нехватку данных музыканты-аутентисты порой могут остроумно обернуть в свою пользу:

Барочные партитуры имеют одно общее свойство: они очень скупы и, как правило, содержат лишь самую базовую информацию — это нотация для профессионалов. Никто не указывал в тексте то, что всем и так было очевидно. Негласная договоренность была иной: композитор помечал лишь неожиданности, отклонения от исполнительской нормы… Таким образом, если мы видим пометку «форте», это наводит на мысль, что обычно в подобных случаях предполагалось играть пиано. А значит, любое обозначение все-таки сообщает нам кое-что об исполнительской практике эпохи — просто делает это «от противного»[332].

Нетактированная прелюдия Луи Куперена из Боэнского манускрипта.

Так или иначе, исследуя источники, решая проблему их достоверности или неполноты, связанной как с утратами, так и с условностями записи и прочтения, HIP-идеология узаконила парадокс: современный музыкант в поисках правды, насколько бы близкой она ни казалась, обречен на трактовки, версии, а не единственно верные решения. Хотя эта идеология первоначально декларировала верность тексту, степень свободы при таком количестве неизвестных очень велика.

И если романтизм сформировал представление об идеальной, единственно возможной исполнительской интерпретации, основанной на понимании текста и духа музыки (культ шедевра прошел долгий путь: в глазах романтиков совершенство произведений могло намного превосходить намерения их творцов, и шедевры нуждались в защите не только от недобросовестных исполнителей, но иногда и от самих авторов), то к концу XX века вера в индивидуальные решения, необходимости которых не отменяет даже историческая осведомленность, оказалась сильнее.

Музыкант в парадигме HIP ищет правды, но вряд ли может быть до конца уверен в безусловной достоверности источников и собственных гипотез о звучании той или иной музыки. Трактуя, импровизируя, исследуя и домысливая, он вовсе не совершает преступление против исторической исполнительской традиции, наоборот: он словно влезает в шкуру своего далекого предка, игравшего на аристократическом суаре или в городской кирхе во время мессы.

Сирин и Алконост

Движение аутентизма с его любовью к старым инструментам, трактатам и зашифрованным нотным рукописям изменило восприятие музыкантов и слушателей и повлияло на отношение к неевропейской музыке, этническим, немагистральным, неконцертным, духовным музыкальным практикам. Европейские композиторы (от Бартока до Гранадоса) еще в начале XX века много сделали для того, чтобы окультуренный, профессионально обработанный псевдофольклор начал уступать свои позиции. Но во многом именно под влиянием HIP-движения аутентичный фольклор стал много исполняться и записываться. Первым в России, кто всерьез занялся расшифровкой и исполнением древнерусской музыки — знаменного пения, стал ансамбль «Сирин» Андрея Котова, в прошлом участника ансамбля «Мадригал».

Аутентизм против музея

Когда, следуя за традициями романтического XIX века с его культом творца и авторского замысла, воплощенного в авторском тексте, XX век столкнулся с проблемой музеефикации, канонизации шедевров прошлого (если идеальный композиторский замысел предполагает идеальную исполнительскую интерпретацию, то в идеальном мире она будет одна на всех и станет повторяться неизменно, прочие останутся лишь копиями разной степени совершенства), — он взбунтовался. И обратился к старинным практикам свободы в отношениях между автором, исполнителем,

Ознакомительная версия. Доступно 43 страниц из 212