имеем ли мы право интерпретировать его по-своему. С развитием музыкальной науки ответы на некоторые из этих вопросов были получены. Попробуем разобраться в них, опираясь на теоретические исследования последних десятилетий, а также на мнения (что особенно важно), музыкантов-исполнителей.
Прежде всего, определим характерные черты музыкального содержания:
1. Музыкальное содержание представляет собой сложное многосоставное и многомерное явление.
2. Музыкальное (за исключением программной музыки и прикладных жанров) не имеет прямой соотнесенности с действительностью.
3. Музыкальное содержание не конкретно и, соответственно, вариативно.
4. Музыкальное содержание трудно вербализуемо.
5. Музыкальное содержание обусловлено конкретной культурой.
Как уже говорилось ранее, заслуга в разработке проблем музыкального содержания принадлежит В. И. Холоповой. однако ее учение возникло не на пустом месте. Его подготовила концепция «целостного анализа», связанная с именами Л. А. Мазеля, В. А. Цуккермана, С. С. Скребкова, Ю. Н. Холопова и, несколько позже, В. В. Медушевского. Однако основой этого учения выступила концепция Б. В. Асафьева (И. Глебова) о музыкальной интонации.
Еще в советское время музыковед, специалист в области музыкальной эстетики Ю. Сохор выдвинул положение о том, что музыкальное содержание выступает в трех ипостасях: «композиторское», «исполнительское», «слушательское». Причем все три вида достаточно сильно отличаются друг от друга и имеют свою специфику.
В. Н. Холопова увеличила количество компонентов музыкального содержания до девяти. В отличие от концепции Ю. Сохора, в контексте которой все три вида музыкального содержания имеют относительную автономию, в учении В. Н. Холоповой все компоненты вместе взятые образуют целостную картину, а его отдельные части представляют собой уровни иерархической системы содержания музыки. Итак, структура музыкального содержания, по В. Н. Холоповой, выглядит следующим образом:
I. Содержание музыки в целом.
II. Содержание идей исторической эпохи.
III. Содержание идей национальной художественной школы
IV. Жанровое содержание.
V. Содержание композиторского стиля.
VI. Содержание музыкальной формы, драматургии.
VII. Индивидуальный замысел произведения, его художественная идея.
VIII. Интерпретация музыкального исполнения: исполнительская, композиторская, музыковедческая.
IX. Содержание музыкального произведения в восприятии слушателем [1, 147].
Для нас особенный интерес представляет исполнительское содержание. Оно, безусловно, вариативно, т. к. связано и с историческим контекстом, и с характером личности исполнителя. Поскольку исполнительское содержание зависит от композиторского, то, как считает В. Н. Холопова, можно видеть в нем проявление «двухотцовства» [2, 230]. Исполнительское содержание также иерархично и оно словно «накладывается» на авторское.
Если смотреть на музыкальное содержание сквозь призму семиотики, то корректным станет употребление термина «музыкальная семантика». Он был предложен Б. Асафьевым и надолго закрепился в музыкальной науке, объединяя понятия музыкальное содержание и музыкальный смысл. В музыке не существует универсальной семантики, это явление историческое и связанное с определенной культурой. Попробуем рассмотреть вопрос о характере этого явления.
М. Арановский выдвигает положение о двух видах музыкальной семантики: «интрамузыкальной» и «экстрамузыкальной» [3, 317]. Первая означает семантику самих средств выразительности, т. е. семантику, содержащуюся в самих музыкальных системах: мелодии, гармонии, ритме, лада, тональности и т. д. Вторая – это жизненное содержание, которое вкладывается в музыку и находит свое выражение, основываясь на семантике тех же систем. Эту пару можно было бы охарактеризовать как, в первом случае, – потенциальную, во втором – актуальную.
В. Г. Каратыгин к этой паре прибавляет еще один уровень – «метамузыку». В его трактовке структура музыкальной семантики выглядит следующим образом:
1. Область чисто музыкальных элементов – «интрамузыкальная семантика».
2. Область внемузыкальных стимулов – «экстрамузыкальная» семантика.
3. «Метамузыка» – весь духовный опыт композитора [4, 342]. Последний уровень может быть соотнесен с еще одной системой, а именно, системой музыкального стиля композитора и его эпохи.
Значительную трудность для понимания музыки представляет соединение двух видов семантики – интрамузыкальной и экстрамузыкальной, т. к. они требуют двух различных способов понимания – рационального и интуитивного. Однако соединение этих двух путей понимания текста мы находим в герменевтике еще со времен античности и средневековья. Но это соединение всегда представляет трудности, возможно, отчасти потому, что образ содержания текста в двух названных ситуациях формируется в разных полушариях головного мозга.
Однако для адекватной интерпретации необходимо, чтобы оба способа не только не исключали друг друга, но и дополняли. Идеальным примером соединения обоих путей понимания являет интерпретация Сонаты № 31 Л. ван Бетховена Генрихом Густавовичем Нейгаузом [5].
Интонация и музыкальный смысл. У любого человека, не обладающего специальными знаниями, может возникнуть естественный вопрос: как, через какие «ворота» жизненный смысл проникает в звуковые структуры, прообразы которых в жизни не существуют. И как игра звуков вдруг оказывается способной преобразить человека? Рядового слушателя удивило бы такое мнение, которого давно уже придерживаются специалисты: музыка – искусство не звуковое, а искусство интонаций. Таким образом, природой музыки оказывается не звук как таковой, а музыкальная интонация. Это и есть то «окошко», через которое жизненный смысл проникает в музыку. А может быть, не проникает, а порождает музыку, делая звук музыкой?
Музыка есть «искусство интонируемого смысла» (Б. Асафьев) [6, 22–23]. «Интонация в музыке выразительно – смысловое единство (…), функционирующее при участии музыкального опыта «внемузыкальных ассоциаций» (В. Н. Холопова) [7, 228]. Как считает Ю. Сохор – интонация – «один из самых глубоких слоев формы в музыке» [8, 4]. Согласно мнению современных музыкантов, интонация – это «мост» между музыкой и человеком.
Интонация как смысловое образование сопоставима со словом в естественном языке, т. е. «с лексемой». Однако, если слово в языке обладает «полисемией», то во много раз многозначнее оказывается музыкальная «лексема». Отсюда – многозначность музыкального содержания и вариативность музыкальной интерпретации. А трудная вербализуемость музыки связана еще и с тем, что словесная речь и музыкальная интонация формируются в разных полушариях мозга. Особенно важную роль играет интонация в музыкальном стиле, являясь его основой и выступая как некий «свернутый» образ стиля, а значит, и «свернутый» «образ мира». Недаром, «ключевая интонация стиля» (В. В. Медушевский) [9, 206], «разворачиваясь» в сознании, в момент дивинации (инсайт) может породить целостный образ музыкального стиля.
В качестве доказательства смысловой функции интонации приведем следующий пример. Набор звуков в языке, так же как набор звуков в музыке, остается лишь определенной суммой, т. е. аддитивным образованием, пока в них не «попадает» смысл. Он выстраивает элементы таким образом, что возникает целостность – слово в языке или музыкальная интонация. Целостность смысла порождает целостный способ его репрезентации. Точнее, целостность в области идеальной порождает свою проекцию в мире материальном.
В некоторых музыкальных интонациях, однако, можно обнаружить своего рода «предметную отнесенность», свойственную слову в языке. Для подтверждения этой мысли стоит обратиться к музыкальной риторике и Теории аффектов закрепивших за определенными средствами некоторые значения. (Недаром, музыкальная герменевтика в лице Г. Кречмара опиралась именно на эти учения). И, несмотря на
