class="a">[46] построено несколько значимых произведений поэта – книги «Дети в саду» (1988), «Мертвый сезон» (1988), примыкающего к ним цикла «Порядковый переулок» (не датирован, публикуется впервые в нашем томе), поэмы «Быть – может» (1981) и «МКХ – мушиный след» (1981, 1997) и др. Как правило, поэт сохраняет ровно такую часть слова или фразы, чтобы их смысл мог быть восстановлен более или менее точно, а читатель при этом получил ни с чем не сравнимое чувство «опознавания» знакомого в изначально кажущемся незнакомым, освежая свое восприятие. Причем заметим – сам этот прием у поэта глубоко содержателен: так, в стихотворении «Дурочка» «полуслова» словно бы передают особенности создания и картины мира главной героини, а в стихотворении «На смерть пуделя» – боль утраты, а может быть – затрудненное дыхание уходящего в вечность четвероногого друга:
пудель наш корич
шайший наш Рик-Флип
в одноча погиб
чем и возвелич
умер делика
кончился достой
лишь глаза зака
– стой Рикуша! стой! —
но встряхнулся весь —
и уже не здесь
Иногда Сапгир в своих опытах по руинированию текста доходит вплоть до их полной аннигиляции, используя то, что Юрий Тынянов называл «эквивалентами слов», – заменяя пропущенные слова рядами точек (как в стихотворении «Война будущего»), вовсе пустыми строками (в «Новогоднем сонете») или оставляя от текста одни знаки препинания – как в цикле «Стихи из трех элементов» (1965–1966)[47]. Так, в одном из интереснейших – и наиболее минималистических из опусов, входящих в этот цикл, изображается сам акт коммуникации:
4. СПОР
.
.
!
?
?
!
?
?
!
!
Этот текст можно «прочитать» и как драматизированный нарратив, и как «парадигматический». Один вариант прочтения позволяет видеть ситуацию, в которой диспутанты обмениваются исходными тезисами, первый из них настаивает на своем, что вызывает сперва скепсис у второго, а встречный вопрос (возможно, о причинах скепсиса) встречает столь же категоричное утверждение со стороны второго спорящего. В результате спорщики обмениваются сперва взаимными недоумениями, а затем и категорическими утверждениями – по-видимому, прийти к общему мнению у них не получилось. Во втором же варианте прочтения мы видим пять основных речевых ситуаций в споре: обмен точками зрения, проблематизация чужого утверждения, ответ на чужое сомнение, обмен сомнениями, наконец, столкновение непримиримых позиций, разрушающих дальнейшую коммуникацию. Конечно же, возможны и другие варианты.
Менее радикально этот подход воплощается в более поздних книгах поэта при помощи семантизации межсловных лакун: словно бы ослабляя синтаксические связи между словами, в стихотворениях книги «Проверка реальности» (1972–1999) Сапгир использует увеличенный, тройной межсловный интервал, что делает каждое слово более выпуклым, весомым. Тем самым в «сильной позиции» оказываются не только слова, стоящие в начале или в конце стихотворной строки, но – любые, выделенные при помощи тройных пробелов, как, например, в одном из относительно ранних стихотворений «Слово»:
Ухожу Прощай До свидания Нет
Обещай Думай Ушел Ухожу
Нет Потуши свет Теперь
Скажу Ты Обними Так
Отдать Отдаю Все Возьми
Бери Еще Отдал Твой
Вижу Ты Изнутри Свет
Лицо белое Волосы летят <…>
Тут можно увидеть и речь персонажа, перемежаемую глубокими паузами, и драматический диалог между двумя (а может, и более) лицами, но сама ситуация разлуки и осмысления происходящего все-таки распознаваема, увеличенные же пробелы визуализируют роль пауз, недомолвок, трудностей коммуникации, возникающих в таком случае между людьми. В стихотворениях книги полностью отсутствуют знаки препинания (что не редкость в поэзии начиная с «Алкоголей» Аполлинера) – но эти знаки «достраиваются» так же, как «достраиваются» отсутствующие слова в цикле «Стихи из трех элементов».
Что же касается уровня прагматики, принцип «творческого разрушения» находит себя в поэзии Сапгира в ослаблении или камуфлировании роли «поэтического субъекта» и активизации позиции читателя, вынужденного мысленно восстанавливать выпавшие структурные элементы текста и логические цепочки, заполняя собственными смыслами обнаруживающиеся в тексте умолчания, недоговоренности и пустоты. Эта работа делает читателя со-автором поэта, но – все-таки под авторским контролем, направляющим его восприятие в нужную сторону…
Один из характерных примеров такой активизации читателя – книги «Лубок» (1990), «Развитие метода» (1991) и «Собака между бежит деревьев» (1994): составившие их произведения построены на конкретистском приеме «пермутации» – череды перестановок слов и фрагментов текста: от читателя требуется не столько восстановить «исходный» порядок, сколько обнаружить, что происходит со словом или словосочетанием, выпавшим из привычных связей и нащупывающим возможности иных валентностей и смысловых взаимодействий. Так неявный поэтологический смысл стихотворения «Кузнечик» из книги «Развитие метода» (1991) раскрывается через интерпретацию самого образа «кузнечика», как известно, в мировой поэтической традиции часто символизирующего собой поэта. Проблема влияния точки зрения наблюдателя на изображаемое – традиционно находилась в центре внимания авангардистов[48], динамизирующих картину мира не только через изображение движущегося предмета, но и через его запечатление через отражение в сознании движущегося субъекта:
изображение любви на экране подпрыгнуло
с мячом подпрыгнул негр-баскетболист
в Нью-Йорке подпрыгнуло здание МЕТРОПОЛИТЕН ОПЕРА
на Кавказе подпрыгнула гора
там же подпрыгнул город – и весь разрушился
и множество вещей важных и неважных возможных и
невозможных
все подпрыгнули сейчас по одной-единственной причине:
в сухой траве подпрыгнул серый кузнечик
Своего рода программным произведением для упомянутых выше трех книг является стихотворение «Метод», открывающее вторую из них:
Случайные слова возьми и пропусти
Возьми случайные и пропусти слова
Возьми слова и пропусти случайные
Возьми «слова, слова, слова»
возьми слова и пропусти слова
Возьми и пропусти «возьми» —
И слова пропусти
Его трудно признать «аграмматическим» в духе европейского конкретизма, поскольку даже вторая строка вполне остается в рамках конвенционального словоупотребления, допускает трактовку как эллиптированное («возьми случайные <слова> и пропусти слова») или инвертированное («Возьми и пропусти случайные слова»). Однако поэтологическая мысль о необходимости строгого отбора слов для поэзии, заключенная в исходном стихе произведения, благодаря свободному комбинированию репрезентирующих ее слов дополняется тезисами, не исключает иного ее понимания. По сути, каждая строчка данного стихотворения корреспондирует с одним из ключевых приемов поэтического авангарда. Так, «Возьми случайные и пропусти слова» – само по себе является реализацией приема пермутации, радикального инверсирования поэтической фразы. Третий
