полно: общая картина искусства остается изолированной от нашего знания пестрого разнообразия жизни этой эпохи. Для понимания функции изобразительного искусства в жизни франко-бургундского общества, а также соотношения искусства и жизни недостаточно с восхищением разглядывать уцелевшие шедевры; утраченное также требует нашего пристального внимания.
Искусство тех времен еще неразрывно связано с жизнью. Жизнь облечена в строгие формы. Она приведена в единое целое церковными таинствами и соразмерна течению суток и чередованию праздников по времени года. Труды и радости заключены в твердо установленные рамки. Важнейшие стороны жизни определяются религией, рыцарством, куртуазной любовью. Задача искусства – наполнять красотою формы, в которых эта жизнь протекает. Люди ищут не искусства самого по себе, а прекрасной жизни. При этом они не стремятся вырваться, как в последующие времена, из более или менее повседневной рутины, чтобы насладиться искусством через индивидуальное его созерцание, предаться грусти или всколыхнуть душу; искусство воспринимают как приложение к жизни, долженствующее возвысить великолепие жизни. Оно предназначено звучать в согласии с упоением жизнью, будь то в высочайших порывах религиозного чувства, будь то в пышных мирских развлечениях. Как собственно область прекрасного искусство Средних веков еще не осознано. В весьма большой степени – это прикладное искусство, даже в произведениях, которые мы сочли бы совершенно самостоятельными; иными словами, стремление обладать таким произведением вызвано его назначением, тем, что оно служит определенной жизненной форме; если же, не принимая этого в расчет, художник руководствуется чистым влечением к прекрасному, то происходит это полубессознательно. Первые ростки любви к искусству ради него самого проявляются в разрастании художественной продукции; при дворах и у знати скапливаются собрания предметов искусства; они вполне бесполезны, и ими наслаждаются как роскошными безделушками, как драгоценной частью фамильных сокровищ, и на этой почве впервые вырастает чисто художественное чувство, которое полностью раскрывается в Ренессансе.
В великих художественных произведениях XV в., именно в алтарных образах и надгробиях, важность темы и назначение далеко уводили современников от ценности прекрасного как такового. Произведения эти должны были быть прекрасными, так как создавались на священный сюжет или же имели высокое предназначение. Это предназначение всегда было более или менее конкретным. Предназначение алтарного образа двояко: его выставляют во время торжественных праздников, чтобы оживить благочестие толпы; к тому же он хранит память о благочестивых донаторах, чьи молитвы непрестанно возносят их коленопреклоненные изображения. Известно, что Поклонение Агнцу братьев Хуберта и Яна ван Эйков открывали для обозрения лишь изредка. Когда магистраты нидерландских городов выставляли для украшения зала суда в ратуше картины, запечатлевшие либо принятие знаменитого судебного решения, либо отправление правосудия, – такие, как Суд Камбиза Герарда Давида в Брюгге, или Правосудие императора Оттона Дирка Боутса в Лувене1*, или ныне утраченные брюссельские картины Рогира ван дер Вейдена, – перед глазами судей представало торжественное и кровавое наставление по отправлению их служебных обязанностей. Насколько велика была чувствительность к сюжету красовавшихся на стенах картин, явствует из следующего происшествия. В 1384 г. в Лелинхеме состоялась встреча, которая должна была привести к заключению перемирия между Францией и Англией. Герцог Беррийский, который любил пышное убранство и на которого, очевидно, были возложены все необходимые приготовления, велел увешать голые стены старой капеллы, где должны были состояться высокие переговоры, шпалерами с изображением славных битв древности. Но, когда Джон Гонт, герцог Ланкастерский, впервые войдя в часовню, увидел их, он пожелал, чтобы картины сражений были убраны: тем, кто стремится к миру, негоже иметь у себя перед глазами изображения брани и разрушений. И вывешены были новые шпалеры, изображавшие орудия пыток из Страстей Господних2.
Значению произведения искусства, исстари заключавшемуся в том, что цель его определяется предметом изображения, в немалой степени отвечает портрет. Живые чувства, которым служил портрет: любовь к родителям и семейная гордость, в новейшие времена дополненные прославлением героев и культом собственного я, – действенны до сих пор, тогда как дух, некогда наполнявший аллегорические сцены отправления правосудия и превращавший их в нравоучительные образцы, уже улетучился. Портрет нередко служил средством для знакомства друг с другом при обручении. С миссией, которую Филипп Добрый в 1428 г. отправляет в Португалию, чтобы посватать себе невесту, едет и Ян ван Эйк, которому поручено написать с натуры портрет принцессы. Время от времени возобновляется легенда о том, что знатный жених уже при одном взгляде на портрет незнакомой принцессы в нее влюбляется, как это якобы произошло при сватовстве Ричарда II Английского к шестилетней Изабелле Французской3. Порою речь идет и о выборе невесты путем сравнения нескольких портретных изображений. Когда юный Карл VI, король Франции, должен был жениться и колебался между дочерьми герцогов Баварского, Австрийского и Лотарингского2*, одному превосходному живописцу было поручено написать портреты каждой из трех принцесс. Портреты показывают королю, и он останавливает свой выбор на четырнадцатилетней Изабелле Баварской, которую находит красивее прочих4.
Практическое назначение произведения искусства нигде не выступает столь заметно, как в надгробных памятниках, где мастерство скульптора того времени находило для себя богатейшее поле деятельности. Но и помимо искусства скульптуры: острая необходимость иметь зримый образ умершего должна была быть удовлетворена уже во время церемонии погребения. Иногда специально выделялся живой человек, чтобы представлять умершего: при погребении в Сен-Дени Бертрана дю Геклена в церкви появляются четыре верховых, закованных в латы рыцаря, «reprеsentants la personne du mort quand il vivoit»5 [«представляющие особу умершего, каковым он был при жизни»]. Счет, относящийся к 1375 г., упоминает о погребальном обряде в доме Полиньяка: «cinq sols à Biaise pour avoir fait le chevalier mort à la sеpulture»6 [«пять солей Блэзу, представлявшему на похоронах усопшего рыцаря»]. На королевских похоронах это чаще всего кожаная кукла, облаченная в королевское платье, причем делается все, чтобы достичь наибольшего сходства7. Иной раз, как кажется, в траурной процессии насчитывается несколько подобных изображений. Внимание толпы сосредоточивается на лицезрении таких фигур8. Посмертные маски, возникающие в XV в. во Франции, по-видимому, ведут свое происхождение от этих пышно наряженных кукол.
Заказ на художественное произведение делается почти всегда с намерением чисто житейского свойства, с практической целью. Тем самым фактически стирается грань между свободным художественным творчеством и изготовлением произведений прикладного искусства, вернее, эта грань пока что вовсе отсутствует. Что касается самой личности мастера, здесь тоже не делается различий. Множество художников с яркой индивидуальностью, из тех, что находятся на придворной службе во Фландрии, Берри и Бургундии, сочетают писание картин не только с иллюминированием рукописей и раскрашиванием статуй; они не жалеют усилий, расписывая гербы и знамена, создавая костюмы для участников турниров и образцы парадной одежды. Мельхиор Брудерлам, первый живописец Людовика Мальского, графа
