Ознакомительная версия. Доступно 29 страниц из 145
структура книги. Фильм выстраивается из сменяющих друг друга кадров, иногда коротких, иногда длинных монтажных единиц, но мы видим эти границы подобно тому, как видим их в обрывающихся строчках поэмы. Кадры связаны друг с другом, каждый сохраняет замкнутую в себе ценность, несет собственное содержание, играет свою четкую роль в построении целого. Но в каждом кадре есть нечто показанное и есть литота, нечто, оставшееся за кадром, не схваченное камерой, а для зрителя – за черной полосой, обрамляющей экран.
Хороший фильм – всегда только фрагмент реальности, нечто недосказанное. Как хорошее стихотворение – читателя, фильм заставляет вдумчивого зрителя достроить мир за пределами кадра. И способность на такое достраивание равнозначна пониманию кинематографа как искусства. И наоборот: если достраивать нечего, если сказано все – перед нами не искусство. Короткий, но кульминационный кадр в фильме может значить для его фабулы больше, чем несколько длинных, – опять же, как и в поэзии. Как в киноведении, так и в литературоведении для научного анализа целого произведения требуется максимально детальное протоколирование всех смысловых составляющих. Наконец, мы обнаружим в фильме и ритмы, и «рифмы», но не столько словесные, сколько визуальные. Рифмуются взгляды, которыми обмениваются герои, красноречиво молчащие предметы, пейзажи.
Нетрудно возразить, что и в фильме, и в стихотворении эти «скачк», замкнутость строки или монтажного плана на самих себе не мешают восприятию целого. Однако нужно учитывать, что до начала 1930-х годов кинематограф был немым, то есть выводившиеся на экран реплики делали восприятие картины по определению дискретным, ритмизованным. Сама эта ритмическая расчлененность киноповествования отличает жизнь «сыгранную» от обыденной, фильмический мир – от эмпирического. Такая расчлененность – тоже суть художественности. Потому что реальная жизнь протекает перед нами без пауз, единым потоком, а искусство расчленяет и тем самым анализирует реальность.
Появление возможности включать речь в фильм обогатило выразительность кино, по мнению многих, дало ему полную свободу. Но кажущееся нам сегодня само собой разумеющимся не было очевидным для современников: в связи с приходом звука режиссеры масштаба Сергея Эйзенштейна и Чарли Чаплина высказали свои опасения о судьбе киноискусства. Влиятельный итальянский критик и писатель Массимо Бонтемпелли резонно предупреждал в статье «Кинематограф» (1931): «Нельзя забывать, что всякое искусство подвергается тем большим опасностям, чем большими возможностями воспроизводить реальную действительность оно обладает»[533]. Знатоки видели, что первые звуковые фильмы, talkies с синхронной фонограммой, в художественном плане заметно хуже немых. Но после войны телевидение увлекло миллионы людей из кинотеатров в гостиные, и экономический интерес поставил точку в спорах эстетов. Многие мастера стали экспериментировать с асинхронизацией звукоряда по отношению к изображению («Пепел и алмаз» Анджея Вайды, 1958; «Хиросима, моя любовь» Алена Рене, 1959).
В 1960 году, когда слияние звукового и иконического образов в кинематографе уже было свершившимся фактом, Канэто Синдо снял черно-белый «Голый остров», хронику жизни бедной японской семьи, где нет ни одного диалога. На протяжении полутора часов муж и жена возят на лодке пресную воду, под палящим солнцем таскают ее наверх, поливают свой иссушенный ветрами и солнцем участок земли, собирают урожай, радуются детям, хоронят сынишку, снова таскают воду, снова поливают… Одна и та же меланхолическая мелодия в сочетании с величественным пейзажем создает у зрителя настроение лирической грусти, моно-но аварэ, укорененной в тысячелетней японской культуре. Режиссер называл свой фильм «кинопоэмой, которая пытается изобразить жизнь людей, борющихся с силами природы, словно муравьи». Добавлю: кинопоэмой без слов. В «Четырежды» Микеланджело Фраммартино (2010) жизнь бедной калабрийской деревушки тоже показана без значимых реплик, обрывки речи сливаются с блеянием коз, ветром, тарахтением мотора грузовичка. Подобное красноречивое молчание, что называется, режет слух, воспринимается как осмысленный сдвиг, антинорма, минус-прием[534]. Оно способно превратить рассказ о самом обыденном в настоящую притчу, и оба этих фильма – тому свидетельства. Они показывают, что для режиссера соответствие или несоответствие звукового и визуального образов – его художественное решение, а не дань, заплаченная «тирании слов» или правде жизни.
Вначале зачастую более слабыми на фоне черно-белых выглядели первые цветные ленты. Немое кино ушло в прошлое, а черно-белое сохранилось, причем не только в относительно узкой нише артхауса, но и в трансконтинентальной голливудской индустрии. Казалось бы, черно-белая техника, что в фотографии, что в кинематографе, намного условнее, чем цвет. Но еще в 1962 году Питер Устинов объяснял, что снял «Билли Бадда» черно-белым, «чтобы он был правдоподобнее». И никого такой ответ не удивил. Четыре цветные вставки в «Списке Шиндлера», вроде девочки в красном плаще, лишь подчеркивают «черно-белость» трехчасовой ленты. Во «Франце» Франсуа Озона (2016) черно-белое повествование о событиях 1919 года обретает цвет в такие короткие моменты, когда приходят вера, надежда, любовь. В последние десятилетия сознательный отказ от цвета, то есть от нормы и, казалось бы, очевидного художественного преимущества, может диктоваться разными соображениями. В случае со «Списком Шиндлера» – претензия на историческую достоверность, документальность, как в «Гернике» Пикассо. Но отказ от цвета может быть и ретроспекцией, оммажем старому кинематографу, чем-то вроде эффекта сепии в фотографии, снятой на смартфон, или искусственной патины на новой бронзовой статуе.
«Бедность» и «плоскостность» раннего кинематографа, его бесцветность и бессловесность, вообще относительная лаконичность его поэтики многими воспринимались не как недостатки, а как достоинства. Развитие же технических средств коммуникации со зрителем влекло за собой изменение не только практики, но и теории молодого искусства. Стремясь слиться с жизнью, оно совершенствовало технику отображения этой жизни во всех ее проявлениях. Но одновременно, по мере совершенствования оснащения, искусство утверждало условность своего языка и собственный суверенитет по отношению к предмету отображения, право на сдвиг и деформацию реальности ради художественного эффекта, ради того, чтобы быть не зеркалом, а искусством.
У нас нет никакой возможности описывать здесь все составляющие поэтики кинематографа. Остановимся на одном из главных – монтаже. Как мы увидим, с ним связаны и многие другие выразительные средства этого искусства. Монтажный план – минимальный отрезок экспонированной кинопленки от склейки до склейки. Несколько планов складываются в мизансцену, мизансцены – в эпизод, те – в фильм, фильмы, наконец, могут становиться сериями. В фотографии монтаж тоже применялся и применяется, но спорадически – его любило, например, поколение Родченко и Эль Лисицкого, то есть то самое, которое монтаж ввело и в живопись, и в пластику. Кинематограф же без него немыслим.
В начале 1920-х годов кинорежиссер Лев Кулешов в специальном эксперименте показал, что один и тот же крупный план актера Ивана Мозжухина с неопределенным выражением лица, будучи вмонтирован в разные сюжеты, давал противоположные эмоциональные трактовки: скорбь, глубокую задумчивость, затаенную нежность. Эксперимент мало кто
Ознакомительная версия. Доступно 29 страниц из 145
