лад мысленно режиссировать происходящее, не особенно заботясь о «правде жизни». Работы из этой пляжной серии (довольно короткой, но с разбросом датировок) – наверное, наиболее экспрессивные во всем живописном наследии Юрия Ларина.
Напрашивается предположение, что поначалу художник почти бессознательно отталкивался от разнообразных купальщиц Поля Сезанна – пожалуй, в меньшей степени от знаменитых «Больших купальщиц», чуть ли не кубистических, а скорее от тех, что им предшествовали. Которые кажутся то дробными, то рыхлыми, но при этом всегда исполнены напряжения, с каким автор подходил к заманчиво-мучительной для себя задаче. Не похоже, чтобы Ларин в данном случае был охвачен такого же рода наваждением, но сезанновский «след» тут все-таки ощутим. Ольга Максакова вспоминала, что как раз в ту пору они с мужем обсуждали тему причудливого отношения великого французского живописца к обнаженной женской натуре.
А более поздние ларинские композиции на ту же тему – в частности, порожденные поездкой 2007 года в балтийский Светлогорск – своей бурной меланхолией, да простится нам такой оборот речи, вызывают в памяти и работы религиозного экспрессиониста Жоржа Руо, и некоторые живописные вещи Николая Сапунова, рано погибшего символиста, и рисунки «ретро-авангардиста» Василия Чекрыгина, погибшего в еще более молодом возрасте. Хотя все эти аналогии косвенны. Думается, что Ларин, в отличие от перечисленных предшественников (и потому не совсем предшественников в означенной части), при изображении то ли обнаженного, то ли полуодетого многолюдства отнюдь не стремился нагружать картины сопутствующими смыслами. Работы эти не выражали никакой идеи фикс, не стремились ухватить «дух эпохи» и не служили прологом к реализации намеченной сверхзадачи – вроде той, что имелась у Чекрыгина с его эскизами к неосуществленным фрескам «Бытие» и «Воскрешение мертвых».
В подтверждение гипотезы о том, что Юрий Николаевич не столь уж сильно мудрил с многофигурностью, предпочитая следовать за цветопластическими импульсами, а не символическими значениями, приведем слова его жены:
Какие-то смыслы или аллегории этим композициям приписывались, скорее, мною, а он разве что соглашался. Например, о работе «Дачный вечер», где изображены три фигуры, сидящие за столом, я сказала, что ведь это, конечно, Троица. А Юра потом всем рассказывал, что вот, мол, Оля воспринимает эту композицию как Троицу. То же самое было и с «Едоками арбуза», в которых я видела Троицу за неким священным ритуалом.
Или еще можно вспомнить одну из последних больших работ – «Малаховка. Выход из вод» 2012 года. Произошла она из того, что какие-то девицы, не слишком трезвые, залезли в пруд – ну и вели себя как самые что ни на есть малаховские девицы. Юра, сидя на берегу и делая наброски, вспомнил, что давно у него не было многофигурных композиций, а вообще-то очень хочется. По наброскам он сразу сделал акварель, а уже в Москве написал большой холст. Там уже я предложила ему название «Выход из вод», и Юре понравился этот разрыв между низкой реальностью и высоким смыслом, который я сюда вкладывала.
Иногда живопись – это просто живопись. Она предоставляет шанс судить и думать о ней без помощи слов. То есть живопись, конечно, может быть описана, охарактеризована и оценена с помощью слов, как и любой другой феномен реальности, но это будет во многом навязанный ей дискурс, почти внеположный. Хотя да, только с помощью слов и понятий два человека, полюбивших одно и то же произведение, могут передать друг другу такую информацию. А вот внутри себя каждому из них слова не очень нужны.
Об этом свойстве живописи часто забывают – или, вернее, слишком переоценивают другие ее свойства, которые тоже имеются, конечно. Да, картина умеет рассказывать всякие занимательные истории, умеет учить общественно полезному поведению и даже возбуждать ненависть к врагам (или подогревать привязанность к единомышленникам, что обычно взаимообусловлено). Она умеет играть знаками и символами, доставляя радость умелому расшифровщику. Живопись умеет становиться и хлесткой, саркастичной, злободневной. Она умеет, наконец, быть задушевной приятельницей, с которой легко можно поболтать о том и о сем, не стесняясь своих представлений о жизни. Регистров много. Но олицетворяют ли они, и вместе, и поврозь, саму сущность живописи? Как минимум, не всю. И Ларин постоянно помнил о таинственной, трудно определимой, однако почему-то могущественной природе того занятия, которое он для себя выбрал.
Могли ли в этом занятии ему чем-нибудь помочь другие художники, предшественники или современники? До некоторого предела – да, разумеется. Он любил многих, из старых и новых (из последних все же меньше). У некоторых наверняка чему-нибудь учился, не обязательно системно и последовательно. Сам Ларин, впрочем, признавал главным и незыблемым для себя авторитет одного только Сезанна (никогда при этом не превращаясь в явного сезанниста, пусть даже в специфически московском изводе). И еще мы помним, что он отмечал былое влияние друга и коллеги Валерия Волкова – тут же добавляя «хотя в дальнейшем я нашел свой отдельный путь».
Влиял ли кто-то еще? Если докапываться до мелочей и возводить смутные догадки в статус крепких версий, то, пожалуй, наберется около полутора десятка кандидатов. Даже не отдельных лишь персон, а еще и целых исторических направлений. Например, Ларину в отзывах на его акварельные работы иногда приписывали влияние китайской живописной традиции, хотя сама по себе акварель, используемая по прямому назначению, вроде не должна бы восприниматься в качестве маркера именно «китайскости». Ну и шире: поиск влияний – это ведь по-своему безотказный алгоритм, поскольку не бывает художников, которые бы совсем ничего не почерпнули для себя в искусстве прошлого и напрочь бы игнорировали всех современников. Какие-нибудь влияния всегда обнаружатся, пусть даже от обратного. Однако и при полнейшей даже верности таких наблюдений главным все равно останется вопрос: а что эти влияния в итоге и в сумме дают художнику?
В отношении Юрия Ларина ответ напрашивается сам собой: дают индивидуальную свободу. Он ничего не заимствовал напрямую, а значит, и не впадал в зависимость от чужих приемов. То, что привносилось им в свою живопись «со стороны», никогда не служило той же самой задаче, какая была у «прототипа». Что-то из этого вскоре отпадало как не оправдавшее ожиданий, другое трансформировалось до неузнаваемости, третье настолько вплеталось, въедалось в структуру живописи, что уже и не воспринималось в качестве привнесенного извне.
Так и формируется собственный почерк в искусстве. Возможно, не во всяком искусстве, но в изобразительном – вроде бы да, именно так. Это если оставить, конечно, в стороне соображения насчет необходимости и неизбежности предельно революционного, скачкообразного его развития… Так или иначе, Ларин не принадлежал к радикальным реформаторам искусства, и принадлежать не планировал. А вот собственный почерк у него был – и даже нечто большее, чем почерк. В работах как
