ли быть молодым» Ю. Подниекса и «Плюмбум, или Опасная игра» В. Абдрашитова, значима не только для представления о состоянии кинематографа времени 80-х. Речь в связи с ними должна идти не просто о способах кинематографического письма.
Обновляя язык и стилистику, фильм как документ времени, в одном случае, и как образ времени – в другом, обозначили позицию искусства по отношению к острейшим проблемам современности.
«Последний герой»
…Эта мало что изменившая история произошла в межсезонье: промозглые пляжи, гулкие коридоры опустевших отелей. Можно теперь разглядеть, услышать отдельного человека. И он вдруг открывается героем знаковым, а почти неприметная жизнь приводит его к трагическому концу.
Фильм «Асса» С. Соловьёва вышел на экраны в 1988 году.
…Другой такой своего рода заповедной территорией оказалась промышленная окраина небольшого южного городка. Сплошь заваленная производственным мусором, очерчивающим практически замкнутый круг, оставив очень маленькое жизненное пространство для обитателей нескольких однотипных коробок-домов посередине… И в одном из них девочка, практически ещё подросток, неумело и растерянно пытается отстоять свою – трагически-безысходную – судьбу.
Фильм «Маленькая Вера» В. Пичула тоже снят в 1988-м.
…В знакомый когда-то, чужой теперь город приезжает герой культового для 80-х рок-певца В. Цоя, только что начавшего сниматься в кино (первая роль – в финальных массовых сценах фильма «Асса»). Автора песен, отразивших для нового поколения противостояние реальному ощущению безвременья и потребность перемен.
В финальных кадрах его герой погибает.
Точнее, Моро уходит в темноту зимней аллеи, будучи смертельно ранен кем-то, видно, из наркомафии, доверчиво остановившись на просьбу прикурить…
Фильм «Игла» снят Р. Нугмановым в 1989-м.
Посмотрим ещё раз на эволюцию характерных для этого времени знаковых архетипов, так накрепко связавших между собой на протяжении десятилетий оттепели все виды искусства, не только один лишь кинематограф.
Центральный персонаж носит теперь имя довольно условное, собственно-несобственное, так сказать.
Бананан (фильм «Асса») – на самом деле реальный сценический псевдоним одного из участников рок-группы питерского барда Б. Гребенщикова.
Как субъект лирико-детективного сюжета этот юноша есть некое противопоставление миру агрессивно и по-хозяйски наступающего зла. Его робкий интерес к приезжей, подружке стареющего «хозяина жизни», вырастает в нравственное противостояние, компромисса в котором быть, по логике фильма, не должно.
Тесная комнатушка в похожем на барак помещении, безликий коридор («на тридцать восемь комнаток всего одна уборная…», В. Высоцкий), с однотипными ячейками-дверьми.
Но даже и здесь, в момент откровения, мальчишка достаёт самодельную картонную «трубу». Это чтобы не оказаться услышанным, не смутиться собственной открытостью. «Труба откровения» – его большая тайна.
Фильм восполняет душевную незащищённость довольно ершистого на первый взгляд юноши.
Поднявшись на фуникулёре над ветшающим поблекшим городом, Бананан с подружкой (акт. Т. Друбич) плывут над улицами в волнах песни БГ «Под небом голубым есть город золотой…» (текст А. Волхонского).
Её образный ряд изобилует фантазиями некоего сказочного царства, живописной изобразительностью Пиросмани: «огнегривый лев», «вол, исполненный очей», «орёл небесный, чей так светел взор»… (В поэзии тех лет Б. Окуджавы тоже впечатляют мотивы наивного реализма этого своеобразного художника: «синий буйвол и белый орёл и форель золотая…»)
Мотив свободного полёта, душевной открытости человека в надземном пространстве, отделившем героя от обыденности, вырастает к финалу в изображение до отказа заполненных стадионов, слушающих песни-призыв своих кумиров «Ждем перемен…».
Однако жёсткая реальность сталкивает героя с всевластностью стареющего «папика». И отказ смириться, принять его как безусловного хозяина судьбы (читай: для целого поколения молодых) означает для Бананана гибель.
Тихо и очень подробно, с какой-то будничной деловитостью подельники, обернув тело мальчишки в брезент, спускают его за борт лодки подальше от берега…
Покровителя своего девушка убивает. Её, тоже вяло, уводит наряд милиции…
И вот именно тогда на экран врываются финальные кадры огромного стадиона. Горящие свечи в молодых руках. Согласный унисон гремящих из динамиков песен. В. Цой, впервые прокричавший с экрана своё «Перемен требуют наши сердца!»
И не случайно заниженный по законам мелодрамы поток бытовых эпизодов так неожиданно отступает.
Авторский голос фильма подхватывают мелодии мощного протеста…
В. Пичул («Маленькая Вера») обратился к проблеме последнего из героев, пытающихся защитить свою, пусть деформированную, духовность в мире, где она всё откровеннее становится невостребованной.
Типовая квартира, каких много. Хлебосольный стол… На кухне бесконечно что-то едят, пьют, запасают впрок. Кажется, что и живут между маленьким столиком да холодильником: чтобы его открыть, надо отодвинуть стандартную табуретку. Словом, всё как у всех.
Вот в этой пространственной типажности, узнаваемости среды обитания и кроется очень основательная часть выразительного подтекста картины.
Знакомство героини с парнем после эпизода на танцплощадке сначала, кажется, тоже не выпадает из потока подобных вялотекущих случайностей. Однако вполне адаптированный к условиям здешней жизни Сергей (акт. А. Соколов) оказался в каком-то смысле другим, не похожим на тех, с какими привычно тусуется день за днём Вера. И этим, своей внутренней, скрытой за бравадой непохожестью на привычное окружение, парень привлёк героиню. Ещё не способную по-настоящему понять, что искренняя неумелая привязанность к Сергею перевернёт, разрушит её мир. Ничего не создав взамен.
Реальный неразрешимый конфликт происходит в душе героини.
Не в квартирных скандалах и поножовщине, не в компромиссном согласии выгородить отца во время беседы со следователем. А когда оказалось, что внешне всё как будто бы улеглось. Она отрешённо заглатывает горсть таблеток и безвольно опускается на пол, пристроив на груди свою детскую фотографию…
Очень серьёзная роль в понимании авторского текста картины принадлежит кругу друзей Веры. Видимо, ещё школьных, с одного двора. Стайка почти неразлучных мальчишек и девчонок, не упускающих случая поссориться, выпить.
В кабинете следователя спиной к Вере сидит один из них, вызван по случаю уличной драки. На банальный для протокола вопрос о годе рождения, сверившись у Веры о подробностях потасовки, он как бы мимоходом называет 1971-й (фильм, напомним, 1988-го)…
Всякая мелочь на экране в любой момент может оказаться вовсе не пустяком, они просто не попадают в авторский монолог. А дата рождения героев «Маленькой Веры» говорит нам о времени, породившем это поколение: самое начало 70-х, полоса разочарования…
Примерно таким появляется в кадре и В. Цой, герой картины «Игла».
Для Р. Нугманова, совсем недавнего выпускника творческой мастерской С. Соловьёва во ВГИКе, это вторая картина, если за первую взять ленту «Йа-ха!», снятую ещё в студенческие годы. Ему удалось уже тогда выйти на контакт с популярнейшими рок-группами, снять лидеров андеграунда. Открыть дорогу в кинематограф конца 80-х кумирам молодёжного движения, собирающего стадионы. Именно в это время подмостки поэтических вечеров начала 60-х занимает авторская песня…
Герой В. Цоя возник из песенной стихии тех лет.
Характерный для времени 80-х
