с ни с чем не сравнимой силой. Что это за внезапное чувство? Чувство чего? Бесконечности? — которое, как пишет автор, пронзает его от корней волос до пят. В том же рассказе Гофмансталь описывает отравление тысячи крыс в подвалах дворца лорда Чэндоса по его приказу. Тут он сам переживает подобное потрясение и в письме оправдывается, что это вовсе не жалость, а гораздо меньше и одновременно гораздо больше.* * *
Искусство превращает мир в странный кристалл, который воскрешает в человеке что-то, казалось бы замершее в нем, не бегство в бесплодный эстетизм, а прикосновение к иному измерению переживаний. К этому нас может привести дневник Корчака, пропитанный кровью и потом повседневной жизни гетто, а может — прозрачное, как хрусталь, поэтическое искусство Щепановича, не менее жестокое, но филигранное, приносящее нам вдруг состояние счастья, нисколько не умаляя боли жизни.
1979
33. Только для взрослых
Последняя книга Яцека Возняковского «Можно ли художнику жениться?» стала продолжением — правда, ведущим вспять, — его книги «Что происходит с искусством». Та представляла собой сборник эссе об изменении практик и художественных взглядов с конца XIX века до недавних времен (в частности, в ней есть самое проницательное исследование о капистах на фоне их эпохи). В последнем томе автор изучает все сюжеты и трансформации практик и взглядов на искусство, от станиславовской эпохи до позднего романтизма.
Почему эта книга стала для меня такой неожиданностью? Потому что мое отношение к ней от момента первой встречи — перелистывания, чтения случайных фрагментов (и одновременно разглядывания иллюстраций, как же интересно подобранных) — до прочтения от начала до конца изменилось кардинально! Я пишу об этом потому, что человека, покупающего книгу с таким почти фривольным названием, может, как и меня, не только удивить, но даже оттолкнуть не серьезность этой книги, а ее стиль, плотный и лишенной всякой поверхностности.
Меня самого поначалу оттолкнуло эссе о символах и аллегориях: Фрейд, Юнг, Рикёр и целый сундук исторических, философских сюжетов, представленных вкратце, были мне не по зубам, страницы, испещренные именами, заглавиями книг без какого-либо более подробного описания, родословными. Я решил, что так писать нельзя, что такая эрудиция убивает текст. Эрудиция в области польского, английского, немецкого, французского искусства создает впечатление, что перед нами энциклопедия!
В первом, сколь же интересном эссе о вояжах по Западу в станиславовскую эпоху, я натыкаюсь на подробнейшее обсуждение дневника Яна Онуфрия Оссолиньского, дневник любопытный, поскольку типичный, но уж точно не выдающийся, написанный по воле отца на плохом французском, к тому же под сильным влиянием знаменитой тогда книги abbé Койе, капеллана кавалерии (!), очень популярного в то время произведения, о котором Возняковский выражается не слишком восторженно. С самого начала родословная и родственные связи того же Оссолиньского (очень значимые для описания его в том, а не ином контексте) занимают целую страницу, включая любопытные ветки генеалогических связей его тетки, пани Ловендаль, с французами. Так же точно и в начале последнего эссе, «Можно ли художнику жениться?», когда я надеялся, что смогу передохнуть и наконец-то узнаю, можно ли жениться живописцу, я снова столкнулся с перечнем имен и списком произведений Жмиховской, Швейковского, Крашевского, Тышиньского, Моржковской, Качковского, Коженевского, Мюрже, Шанфлёри, Бодлера, Норвида, Маковецкого и т. д. и т. д. Уф-ф!
А ведь вгрызание в эти горы текстов, дневников, книг часто второго и третьего ряда приводит — как раз потому, что они не подобраны с точки зрения литературного уровня, — к очень интересным выводам, потому что тут идеал часто падает на мостовую и благодаря этому позволяет увидеть самый широкий спектр отношения обществ определенной эпохи к обсуждаемой теме практик того или иного социального слоя.
Только по-настоящему и до конца вчитавшись в эту книгу, я вынужден был взять назад если не все, то почти все критические замечания, а заряд мыслей, эрудиции, потрясающих временны́х ассоциаций, сюжетов, как они рождаются в нескольких странах, — все это не только начало волновать меня, но и заразило энтузиазмом.
От первой части — посвященной в основном путешествиям наших соотечественников и влиянию классицизма, неоклассицизма и барокко на Польшу в конце XVIII — начале XIX века, — проходя через главы о символе и аллегории, для меня самые трудные, я дохожу до глав, посвященных нескольким англичанам; для меня они во многих смыслах стали открытием.
От цитат из дневника Тёрнера до неизвестного мне Хэзлитта {Уильям Хэзлитт (1778–1830) — английский эссеист, популяризатор Шекспира.}, от идей Фюсли { Иоганн Генрих Фюсли, Генри Фзели (1741–1825) — швейцарский и английский рисовальщик и живописец, историк и теоретик искусства.} до Рёскина, сколько мне в голову приходит ассоциаций, выходящих далеко за пределы Англии.
Так случилось, что одновременно с чтением этой книги я посмотрел в Гран Пале редкой красоты выставку итальянских ташистов «I Macchiaioli». Кто в мире их знает? Или только у меня одного такой пробел? Ведь эти тосканцы, современники французских импрессионистов, не уступают им в смысле qualité {Качество (фр.).} живописи, вводя в эту живопись, в ту пору такую же современную, редкий элемент сдержанности, больше напоминающий лучшие, еще римские, пейзажи Коро, чем французских импрессионистов.
Читая Возняковского об английском искусстве и критике, глядя на итальянских художников, я подумал, что нужно бы переписать историю живописи XIX века. Не умаляя следующих, зародившихся в Париже, художественных революций, начиная с импрессионизма, — может быть, стоит согласиться с автором, когда он говорит о французском шовинизме, в упор не видевшем ничего, что происходило за пределами Франции.
Пишу я об этом потому, что дело касается не только Франции, но и целого поколения польских художников, взявшего от Франции лучшее, что было в культуре живописи XIX века. Может быть, я смотрю на это чересчур субъективно, сквозь очки опыта, моего и моих близких друзей-художников. Не только эти течения итальянской живописи были нам неизвестны, но и английская традиция оставалась в тени. Констебл — конечно, хотя бы потому, что им так восхищался Делакруа, был причислен к нашим живописным божкам и сердечно знаком, но сознание новаторства и масштаба Тёрнера пришло к нам с сильным опозданием. А Рёскина —
