Александр Ширвиндт возглавил московский Театр сатиры — и, сразу же воспользовавшись служебным положением, предложил одному из ближайших друзей Элику поставить что-нибудь на сцене вверенного ему учреждения. Рязанов, никогда в жизни не предпринимавший поползновений в сторону театральной режиссуры, откликнулся на предложение с энтузиазмом.
Раздумывая, с чем бы таким интересным дебютировать на театре, Эльдар Александрович вспомнил о драматурге, с творчеством которого давно хотел познакомиться, — знаменитом на своей родине французском комедиографе Жорже Фейдо (1862–1921). Впервые Рязанов услышал о нем во время съемок телецикла «Парижские тайны»: сразу двое интервьюируемых актеров — Анни Жирардо и Пьер Ришар — поведали Эльдару, что с удовольствием играют на сцене в комедиях Фейдо, неизменно пользующихся у публики большим успехом.
В советское время и первое постсоветское десятилетие Фейдо на русский язык не переводился. Рязанову пришлось довольствоваться дореволюционными раритетами. «Пьесы этого драматурга я нашел лишь в одном месте: в историческом отделе главной театральной библиотеки. Мне выдали на дом шесть или семь довольно ветхих рукописей. Все они были напечатаны на бумаге, пожелтевшей от времени, со следами разрушений, напечатаны были на гектографе с ятями, ерами и прочими дореволюционными „излишествами“ русского алфавита. На титульных листах пьес красовались фамилии цензоров, разрешивших эти пьесы к публичному исполнению. Напечатаны они в период между 1908 и 1916 годами. От предвкушения удовольствия я потирал руки. Однако встреча с творениями самого популярного сочинителя водевилей повергла меня в глубокое уныние. Если охарактеризовать всю эту писанину одним словом, то это было слово: жеребятина. Грубые шутки, пошлые остроты, скабрезные ситуации. Полное отсутствие человеческих характеров, отсутствие каких-либо профессий у персонажей. Абсолютно никакой социальности. Рантье, буржуазки, богатые бездельники всех мастей, все время попадающие в идиотские ситуации, главным образом сексуальные недоразумения. Вся эта писанина устарела невероятно».
Отсюда видно, что Эльдару Александровичу был просто-напросто изначально чужд подобный жанр. Во Франции с этим мнением вряд ли многие согласились бы. Да и в России ценителей «легковесного жанра» всегда хватало, в том числе и среди умных людей. Скажем, восхищающийся творчеством французского водевильщика киновед Игорь Манцов сравнивал пьесы Жоржа Фейдо с фильмами Анатолия Эйрамджана, которые тоже вряд ли вызывали одобрение Рязанова.
Впрочем, не все, что Эльдар Александрович прочитал у Фейдо, было воспринято им как однозначно никчемная макулатура. «Лишь одна из пьес показалась мне более или менее сносной. Это „Ключ от спальни“. Фарс содержал в себе смешную любовную интригу. Если всю эту жеребятину сократить и перелопатить, вещь, может быть, и было бы возможно поставить. Но дебютировать на сцене такой безыдейной, извините, хреновиной я не желал и без сожаления вернул пьесу Фейдо обратно. Не хочется рассказывать о том, как лопнула затея с постановкой музыкального спектакля на сцене Театра сатиры, ибо это грустная страница моей биографии. Я все-таки нашел, как мне казалось, интересную вещь, а именно пьесу „Расстрельная комедия“, сделанную по мотивам сценария „О бедном гусаре замолвите слово…“. К этой пьесе Андрей Петров написал много новых музыкальных номеров. Но тут струхнуло руководство театра. Мне говорили, что нет денег на масштабный музыкальный спектакль, что они не могут приглашать актеров-варягов, что по предложенной мной пьесе существует фильм, и так далее. В общем, стали отыгрывать обратно. Я потерял на этом полгода и решил вернуться в кино. Стать театральным постановщиком мне, в результате, не удалось».
Поскольку делать в кино музыкальный ремейк «Бедного гусара» Рязанов явно не собирался, он вернулся к размышлениям о «безыдейной хреновине» Жоржа Фейдо. Решившись все-таки написать сценарий на основе «Ключа от спальни», Эльдар Александрович безжалостно отринул почти все, что имелось в первоисточнике. «От оригинала остался пьяница, который попадает в квартиру, где совершается адюльтер, название и лающий извозчик. Остальных героев я придумал. Меня несло, как Остапа. Так появился майор, которому изменяет жена, влюбленный орнитолог, поэт (Сергей Маковецкий) — какой Серебряный век без поэта! Героя я сделал фабрикантом. Можно было выбрать красавца на эту роль. Но это комедия, мне хотелось посмешить, и я пригласил Николая Фоменко».
Несмотря на то что Маковецкий, Фоменко и другие талантливые и популярные актеры заведомо обеспечивали будущей картине какой-никакой успех, Рязанов прекрасно понимал, на сколь рисковое предприятие он идет. «Эта „фильма“, как говорили тогда, обязана была быть смешной абракадаброй: развлекательной, насыщенной трюками, безыдейной. В ней должны были происходить наивные, трюковые погони и безобразия, которые должны были доставить людям радость и удовольствие, вызывать смех. Это очень трудный жанр. Здесь легко впасть в пошлость, безвкусицу, дешевку».
К сожалению, уже и рязановский сценарий «Ключа от спальни» знаменует собой впадение… куда-то не туда. Мы не станем искать в нем приметы «пошлости, безвкусицы, дешевки» — проще и справедливее назвать этот сценарий «трэшевым». Трэш (к которому допустимо причислить, например, комедии помянутого Эйрамджана) может быть и вполне восхитительным; главное, чтобы им занимались люди, по-настоящему к данному направлению склонные. Про творчество Рязанова можно говорить все что угодно, но все же трэшем до той поры он не занимался никогда — и ни малейшего влечения к этому методу освоения действительности не обнаруживал.
Оттого уже на уровне сценария «Ключ от спальни» производит скорее дикое, не сказать фраппирующее, впечатление. Многими местами сочинение напоминает едва ли не миниатюры Хармса:
«Марусин попытался усесться в кресло, но промахнулся и свалился на пол. Филипп бросился его поднимать.
— Поточнее надо, Паша, поточнее.
— Двигайтесь ближе, — пригласила Аглая.
Ученый так стремительно пододвинулся поближе, что ударил ножками кресла по коленям своего друга и даже не заметил этого. Более того, передвигаясь, он умудрился поставить одну ножку кресла на туфельку Аглаи. Та завизжала.
— Что случилось? В чем дело? Врача! О-о! Степан! — кричали наперебой мужчины, включая и поэта. — На помощь!
— Милая, что с тобой! — вопил Чугуев.
Особенно надрывался академик, не замечая того, что именно он придавил своим креслом очаровательную ножку дамы:
— Да вызовите же, наконец, доктора!
Наконец Аглая простонала:
— Вы сидите на моей ноге, Павел Петрович!
Орнитолог подскочил как ужаленный:
— Ради Бога, простите! Извините!.. Степан! Льда! Немедленно!
Обескураженный и виноватый профессор схватил травмированную им ногу и, задрав ее кверху, стал на нее дуть.
— Надо приложить что-то холодное.
Во время этой медицинской операции Аглая повалилась на диван, она дрыгала ногами, тут обнажились ее очаровательные панталончики, которые ее муж тщетно старался прикрыть юбкой.
— Перестань дуть, — рявкал он на друга, — куда ты дуешь? Прекрати!»
Еще более «хармсовскими» выглядят сцены различных потасовок:
«Марусин быстро обежал всю квартиру и наткнулся на тело, лежащее на кровати под одеялом. Орнитолог схватил половую щетку и начал дубасить ею по счастливому сопернику. Иваницкий возмущенно поднялся на кровати.
Иваницкий (грозно): Это
