мечтаниям, — в течение почти семи лет был всегда переполнен. Эмиль и его единственный помощник трудились дни и ночи напролет. Во время сеансов они крутили вручную две горизонтальные катушки, пропуская перед лампой прозрачные рисунки. (В музее можно видеть гравюру того времени, изображающую Рейно за этим занятием: борода, шевелюра, вдохновенное лицо — он похож на Жюля Верна или на капитана Немо.) Они крутили до изнеможения, но «Фантастический кабинет» дрожал от рукоплесканий, и это была награда. Художники, артисты, поэты, знатоки искусства приходили смотреть «Светящиеся пантомимы», чтобы не только удивляться новому изобретению, но прежде всего любоваться искусством рисовальщика. Это были годы успеха, но и годы адского труда. Ибо все время, которое оставалось от кручения, Эмиль должен был рисовать. Каждый кадр делался от руки, а каждый фильм длился по пятнадцать минут! Каждый кадр надо было вставить в металлическую ленту и обклеить по краям черной материей, чтобы не отсвечивал, — мучительное испытание терпения! Не оставалось времени на отдых, но не оставалось и франков на жизнь! Музей Гревен давал Рейно только 10 процентов от сбора. Все расходы по производству фильмов и на необходимые усовершенствования в оборудовании ложились на изобретателя. А он был увлечен. О нем говорили, что он сам был светящимся. В голове его уже возникали схемы стереоскопического, объемного «Оптического театра».
Сколько труда и сколько любви было отдано экрану, первому в мире! Сюжеты не отличались сложностью. Вот один из них, выполненный в 1889 году.
ДОБРАЯ КРУЖКА
Загородный кабачок. Входит молодой человек, зовет служанку. Она не идет. Он стучит по столу. Служанка появляется. Она уходит за кружкой.
Молодой человек остается один. Он дает понять публике, что служанка ему очень понравилась.
Служанка возвращается, ставит кружку с пивом на стол. Молодой человек бросается перед ней на колени и изъясняется ей в яростной страсти. Появляется поваренок, хохочет, хватает кружку, выпивает все пиво и исчезает.
Служанка вырывается и убегает. Оцепенение молодого человека перед пустой кружкой. Он зовет служанку, показывает пустую кружку. Служанка убегает.
Входит путешественник английского вида с большим чемоданом и нарушает мечтательное настроение молодого человека. Тот начинает издеваться над прибывшим, танцует и жестикулирует, чтобы его позлить. Англичанин сердится. Завязывается ссора.
Пока посетители ругаются, появляется поваренок. Он выпивает вторую кружку пива. Выведенный из себя издевками молодого человека англичанин удаляется.
Молодой человек остается один. Новое удивление: кружка опять пуста.
Он зовет служанку. Он грозит ей и, возмущенный, в свою очередь убегает.
Возвращается поваренок. Он объясняет служанке, что именно он-то и выпил обе кружки. Оба очень довольны.
Посылая гримасы и насмешливо жестикулируя по адресу молодого человека, они исчезают.
Вот и все. Но надо было нарисовать 700 картинок, 700 миниатюр, выполненных с величайшей тщательностью на желатиновой пленке, тоненькой кистью с очень мягкой растушевкой, с очень мелкими деталями… Последние фильмы имели уже более сложные сюжеты, в них было больше комических положений, и они шли под хохот зрительного зала. Они демонстрировались и имели успех даже тогда, когда обычный кинематограф уже занял место в театриках на бульварах. Но потом… Потом в «Фантастическом кабинете» стали оставаться свободные стулья и на место «Оптического театра» музей Гревен пригласил хор цыган. Это был конец.
Конкурировать с кинокамерой было бессмысленно. Она производила целый фильм за то время, пока художник вырисовывал сотый кадр. И камер становилось все больше, театров становилось все больше… Рейно поступил секретарем в какую-то контору и однажды молотком расколотил свои аппараты, потом стал продавать, что уцелело, и вот, наконец, ночь, Сена, одиночество, уходят под воду последние фильмы, уходит смешной англичанин, втаскивая свой чемодан в кабачок… тонет хорошенькая служанка с пивом в руках, тонет клоун с тремя дрессированными собачками, движения которых так прелестно удавались Эмилю…
Жорж Садуль говорит, что, судя по двум уцелевшим фильмам Рейно, его работы были чудом вкуса и изобретательности. Одна из них «Вокруг кабины, или Приключения парижанки на морских купаниях» с великим талантом и юмором передает атмосферу морского пляжа в девяностых годах прошлого века, а по комизму жестов и характеру происшествий как бы предваряет картины Чаплина.
Деловой и неутомимый Эдисон, этот прообраз современной американской фирменной лаборатории, удачливые и богатые братья Люмьеры и множество дельцов, ищущих наживы на новом сенсационном виде зрелища, торжествовали успех, вероятно, даже и не заметив трагедии, которая разыгралась на подступах к их торжеству.
А как изящно рисовал Рейно своих персонажей! Какой необыкновенный талант позволял ему с такой точностью разлагать движение без помощи каких-либо приборов, а единственно силой изумительной интуиции и наблюдательности.
Конечно, история мультипликационного фильма начинается с Эмиля Рейно!
Рассматривая витрины музея в Пале Шайо и на улице Курсель, с ясностью видишь, какой длинный, хоть и быстрый вояж должен был совершить человеческий гений, чтобы обогатиться новым видом искусства — кинематографом. Хотя мы знаем довольно хорошо, как оно возникло, хотя нам совершенно понятна его техника, есть один вопрос, который остается тайной. Тайной? Да!
Первые приборы для воспроизведения движения появились задолго до аппарата Люмьеров и были вызваны просто поисками забав. Это были развлекательные игрушки, не более. Жюль Марей поставил перед собой цель противоположную: ему нужны были приборы для научных исследований. Эмиль Рейно был обуреваем иным желанием: оживить живопись. Затем, уже во всеоружии съемочной техники, кинематограф сумел ответить и той и другой задаче — он стал могучим орудием познания и небывалым орудием искусства. Все это просто и бесспорно.
Но ведь есть у кинематографа и другая сторона.
Когда Форд открыл принцип массового производства автомобилей, цель его непосредственно совпадала с потребностью. Общество дошло до того уровня экономики, когда лошадиный транспорт вошел в противоречие с потребностями промышленности и потребления и нужен был дешевый метод производства транспортных средств, причем с обязательным повышением скорости движения.
С созданием кино дело обстояло не так. Оно появилось без требований со стороны общества. Над изобретателями не висела угроза остановки искусства, задержки культурного развития. Никто не колотил в ворота Люмьеров: «Дайте нам театр, который можно было бы перевозить в одном чемодане! Дайте нам зрелище, доступное сотням миллионов людей в любой точке земного шара! Дайте нам искусство высшей интенсивности, предельной легкости восприятия, максимальной дешевизны — наиболее демократичное из всех, доселе бывших!»
Нет, дело обстояло отнюдь не так. Марей не сулил ничего, кроме научного рассмотрения биомеханики. Эмиль Рейно трудился над своими рисованными шедеврами не меньше, чем любой художник прошлого, и сеансы в «Фантастическом кабинете» были не более демократичны, чем сменивший их хор цыган…
Но оказалось — и вот тут-то мы и становимся в тупик, — оказалось, что именно
