Диапазон методов и материалов, которые используют художники, всё время расширяется. В этом последнем примере мне хотелось бы вернуться к соотношению физических свойств произведения и телесности и движений художника. В своих работах Кароли Шниманн (род. 1939) показывает, что будет, если исключить из творческого процесса художника, работу или материал. Свой подход она описывала так:
«Я придерживаюсь позиции, что нельзя просить кого-то делать то, чего вы не сделали бы сами. Я использую себя в качестве объекта… материала. [Я] хочу убрать власть и отстраненность художника по отношению к произведению. В патриархальном мире творец выступает в роли режиссера, постановщика. Он всегда за пределами работы, потому что находится над ней».
Творчество Шниманн очень разнообразно. Важная часть ее работы – перформансы, запечатленные на видео или на фотографиях. Она считает свои произведения, включающие фотографии и изображения разных частей тела, основанными на живописи, хотя те сложно счесть принадлежащими к этой форме искусства, по крайней мере на первый взгляд. Художница видит себя живописцем, который оставил холст, чтобы задействовать реальное пространство и текущее время. Мазок она называет «событием во времени», а участников своих перформансов – «трехмерными красками». Когда-то Шниманн тоже писала маслом. Свои фигуративные, абстрактные картины 1950-х годов она решила переделать. Художница вырезала и уничтожила некоторые слои краски, чтобы использовать холсты в фотографиях.
Для работы Eye Body, 1963 год (рис. 21) Шниманн создала специальное пространство с битыми зеркалами, механическими зонтиками и яркими повторяющимися цветовыми сочетаниями. Чтобы стать частью произведения, женщина покрыла себя разными материалами, в том числе жиром, мелом и пластиком. Затем она создала свои «36 трансформирующих движений» – снимков самой художницы в сконструированном ею пространстве. Фотографии сделал исландский художник Эрро (род. 1932). Некоторые из этих работ позднее сочли порнографическими. Но связанные с этим споры далеко не так интересны, как то, что художница стала материалом для собственного произведения. Именно ее тело и движения создают предмет искусства.
[21] КАРОЛИ ШНИМАНН. ФОТОГРАФИЯ ИЗ ПРОЕКТА «EYE BODY / 36 ТРАНСФОРМИРУЮЩИХ ДВИЖЕНИЙ НА КАМЕРУ». 27 ЧЕРНО-БЕЛЫХ ФОТОГРАФИЙ
Фотографии на черно-белую пленку 35 мм сделаны Эрро (Гвюдмюндюром Гвюдмундссоном). Серебряно-желатиновая печать. 61×50,8 см. 1963/1973 гг. Музей современного искусства, Нью-Йорк
Произведения Шниманн и других художников, прибегающих к средствам перформанса, видео и инсталляций, могут быть трудными для восприятия. Ведь мы не привыкли к ним так, как к работам Леонардо и Бернини. Но одна из ролей художника в обществе заключается в том, чтобы испытывать нас и демонстрировать новые возможности.
Иногда при посещении музея или галереи полезно задуматься и испытать сомнения, а не просто наслаждаться созерцанием прекрасного. Как мы уже говорили, каждая эпоха считает себя самой революционной. Ярким примером служат высказывания и произведения Джексона Поллока.
А теперь давайте предоставим слово философу Фридриху Ницше (1844–1900):
«Когда искусство облекается в самую изношенную материю, в нем лучше всего узнаёшь искусство»[15].
Сознание
Воображение, покинутое разумом, порождает невиданных чудовищ, но в союзе с разумом оно – мать искусств и источник творимых ими чудес.
Франсиско Гойя (1746–1828) Это подпись под офортом Гойи «Сон разума рождает чудовищ» (рис. 22) из серии в 80 изображений, напечатанных художником к 1799 году. Цикл называется «Капричос» («капризы» или «причуды»). Раньше для живописи Гойи были характерны галантные сцены. Теперь его произведения стали более мрачными и часто представляли собой сатиру на политическую и интеллектуальную обстановку того времени. На офорте «Сон разума рождает чудовищ» мы видим мужчину, мирно спящего в то время, как летучие мыши и совы угрожающе кружат над его головой. Невиданный зверь в центре композиции смотрит прямо на нас, будто приглашая внутрь картины. Мы становимся частью рисунка, и чудовища попадают не только в мир спящего на картине человека, но и в наш.
[22] ФРАНСИСКО ДЕ ГОЙЯ. СОН РАЗУМА РОЖДАЕТ ЧУДОВИЩ
Металл, офорт, акватинта, сухая игла. 21,5×15 см. 1797 г. Национальная библиотека Испании, Мадрид
В этой серии офортов Гойя критикует испанское общество XVIII века, особенно в отношении общераспространенных суеверий и религиозных обрядов. Их существование художник объяснял недостатком разума. Он считал: повторяемые без осмысления ритуалы ведут лишь к злу и порокам. Это не значит, что Гойя отрицал значение воображения. В подписи к офорту художник предостерегал от попыток руководствоваться одним разумом. Искусство виделось ему результатом взаимодействия рассудка и воображения. С этих способностей сознания мы и начнем исследовать взаимосвязь искусства и разума.
«Я обнаружила, что некоторые вещи могу выразить только посредством цвета и формы, и никак иначе. Слова бессильны».
Судя по замечанию Джорджии О’Кифф (1887–1986), проблема отношения человеческой мысли к искусству включает ряд сложных вопросов, связанных с визуализацией. Например, мы по-своему видим мир вокруг. А как мы будем воспринимать его же в произведении искусства или через призму творчества художника? А если задуматься о связи искусства с психологией человека? Она может быть и предметом творческой деятельности, и способом интерпретации художественных произведений. Еще мы обратимся к эстетике и убедимся, что в области искусства чувственное восприятие всегда опережает рациональное. Конечно же, на этом список вопросов соотношения художественного творчества и сознания не заканчивается. Но намеченных тем хватит, чтобы понять роль разума в создании произведений искусства и их последующей интерпретации.
