Поскольку люди неосведомленные и не всегда доброжелательные строили на этот счет много догадок, я хотел бы сейчас сам сказать кое-что о своих пьесах. Все они были задуманы как однодневки, как нечто вроде легких пантомим, и все существовали только в моей постановке. Никого другого я к ним не подпускал. При отсутствии подлинно большого таланта трудно удержаться на грани между иронией и наивностью, а ирония мстит за себя абсурдом. Я не обольщаюсь насчет масштабов моего таланта. Говорили еще, что мои пьесы — всего лишь материал для Уилфрида Даннинга. Почему «всего лишь»? Уилфрид был великим актером. Такие теперь перевелись. Он начинал в старом мюзик-холле на Эджуэр-роуд. Он мог стоять на эстраде неподвижно, с каменным лицом, а зрители покатывались со смеху. Потом моргнет — и они еще пуще хохочут. Способность прямо-таки пугающая: тайны человеческого тела, человеческого лица. Лицо у Уилфрида было одухотворенное. И между прочим, это было самое большое лицо, какое я когда-либо видел, за исключением, может быть, Перегрина Арбелоу. Пожалуй, в каком-то смысле он действительно был единственным, кто подвигнул меня на драматургические опыты, и, когда он умер, я перестал писать. Скажу без сожаления: мои пьесы принадлежат прошлому, и я никому их не завещаю. То были сказочки, пустячки, фейерверки. Только вот эти мои записи воплощают — или предвещают — то, что мне хотелось бы оставить после себя как долговечную память. Кто-то когда-то сказал, что мне следовало стать хореографом. И я понимаю такое мнение. Многих удивляло, каким успехом я пользовался в Японии. Я-то знал причину этого, и японцы тоже.
Хотя меня называют экспериментатором, я — убежденный сторонник занавеса, отделяющего сцену от зрителей. Стою за иллюзию, а не за отчуждение. Я ненавижу бессмысленную суету вокруг сцены, вынесенной в зрительный зал, в которой тонет четкая последовательность событий. Противна мне и вся эта чепуха насчет «участия публики». Мятежи и прочие массовые выступления, возможно, и имеют свою ценность, но не следует смешивать их с искусством театра. Театр должен создавать условный отрезок времени и удерживать в его пределах завороженного зрителя. Театр пытается утвердить ту глубокую истину, что мы — существа протяженные, но существуем только в настоящем. Настоящее это условно, поскольку лишено свободной ауры личного восприятия и таит в себе собственные границы и выводы. Так, например, жизнь смешна, порой ужасна, но не трагична: трагедия — это уже хитроумное измышление театра. Разумеется, в большинстве случаев театр — это грубое производство заурядных поделок, а читать (не только ради режиссерских помет) можно только пьесы великих поэтов. Я сказал «великих поэтов», но имел в виду, вероятно, одного Шекспира. Какой парадокс — самое легкомысленное и безродное из серьезных искусств породило величайшего в мире писателя! Что Шекспир совсем не такой, как другие, что он был не просто primus inter pares,[8]а качественно иной, — это я постиг своим умом еще в школе и на этой тайне был вскормлен. Никакие другие пьесы на бумаге не живут, разве что творения древних греков. Я по-гречески не читаю, а Джеймс утверждает, что они непереводимы. Просмотрев множество переводов, я пришел к убеждению, что он прав.
Разумеется, театр — это вечная смена надежд и разочарований, и в этих его циклах ярче переживается цикличность нашей обычной жизни. Радостное волнение премьеры, позор провала, усталость, когда пьеса держится на сцене долго, и бездомное ощущение, когда ее сняли с репертуара; после непрерывного cозидания — непрерывное разрушение. Снова и снова концы и разлуки, сборы в дорогу, и проводы, и расставания с теми, кто успел стать для тебя семьей. Все это делает из людей театра кочевников, или, вернее, разобщенных членов некоего монашеского ордена, требующего подавления некоторых естественных чувств (например, жажды прочного существования). Мы обретаем «бессердечие» монахов, а значит, переживаем превратности обычной жизни по-своему, в сублимированном, символическом плане. Как актер, режиссер и драматург, я, конечно, полной мерой хлебнул разочарований, потерянного времени, тщетных поисков. Моя «блестящая» карьера насчитывает много неудач, много тупиков. Так, на Бродвее все мои пьесы провалились. Большим актером я не стал, как драматург кончился. Лишь благодаря моей славе как режиссера об этом склонны забывать.
Если правда, что неограниченная власть развращает, тогда я — самый развращенный из людей. Театральный режиссер — самодержец (иначе он не выполняет своего назначения). Я слыл безжалостным и всячески поддерживал в людях это убеждение, что оказалось весьма удобным. В моем присутствии актеры каждую минуту ждали слез и нервных вспышек. Большинству из них только того и нужно было — они ведь не только нарциссисты, но и мазохисты. Я отлично помню, с каким наслаждением Гилберт Опиан закатывал истерики. Женщины, те, конечно, плакали, не осушая глаз. (Когда я, уже зрелым режиссером, работал с Клемент, мы оба плакали. Боже, как мы с ней ругались!) Я был беспощаден к пьянству, и это подпортило мои отношения с Перегрином Арбелоу еще до истории с Розиной. Перегрин — пьяница самой худшей породы, ирландской. Уилфрид пил как лошадь, но на сцене это никогда не было заметно. О черт, как скверно, что его нет.
Меня вполне устраивала закрепившаяся за мной слава тирана и деспота. Награждали меня и другими характеристиками, более гадкими и не соответствующими истине. Я ни разу не воспользовался своим положением, чтобы уволочь женщину в постель. Конечно, театр — это все то, что думала о нем моя мать, плюс много такого, чего бедняжка и вообразить не могла. Но не следует забывать, что театр — это еще и профессия; и очень часто «типичный» актер — это человек средних лет, регулярно имеющий работу и живущий добродетельной жизнью с женой и детьми где-нибудь в пригороде. На таких людях театр и держится. Да, театр — это секс и еще раз секс, но так ли уж это важно для профессионала? Мою мать огорчало, что я буду «играть плохих людей», ей казалось, что это пойдет во вред моей нравственности (а она и видела-то меня, кажется, только в школьных спектаклях). Я далеко не уверен, что такая зависимость вообще возможна. Над этим стоит задуматься. Да, чтобы сыграть злодея, необходимо в какой-то мере отождествить себя с ним, но такое отождествление не бывает полным, прежде всего потому, что злодейство принимает столько индивидуальных обличий. (У каждого актера есть уровень, на котором он не способен лепить характер. Он может работать либо выше этого уровня, либо ниже.) И еще: мы носим маски. В идеале маска еле-еле касается лица. (Таково мое мнение, некоторые дураки со мной не согласятся.) Вспоминается анекдот про одного старого актера. Когда ему предложили роль старика, он воскликнул испуганно: «Но я же никогда не играл стариков!» Вот это настоящий профессиональный подход.
Однако вернемся к моей особе. Пусть в наши дни признаваться в этом не модно, но я не наделен повышенной сексуальностью, а прекрасно могу обходиться без «половых сношений». Иные наблюдатели даже подозревали меня в гомосексуализме, потому что у меня не было беспрерывной смены любовниц. Я ненавижу грязь. Может быть, этому меня научила моральная гигиена моей матери. И мне всегда претило непотребное сквернословие «мужских» разговоров. Конечно, любовные связи у меня были, и немало. Но я никогда не заманивал женщин в постель пустыми обещаниями. Кто-то (Розина) сказал однажды: «Театр для тебя значит больше, чем женщины». Это была правда. Никогда (кроме одного раза, когда я был еще очень молод) я не думал всерьез о браке. Лишь однажды (все тот же один раз) любил без оглядки. Потом была Клемент, вечная, восхитительная, ни с кем не сравнимая Клемент. И бывали «безумные увлечения». И бывали такие милые, милые женщины. Но я не бабник. Я всегда был законченным профессионалом. Тут я был беспощаден не только к другим, но и к себе. Пошлые любовные интрижки, особенно внутри замкнутой группы, мешают серьезной работе. Я и сам очень подвержен ревности и имел дело со многими ревнивыми людьми. Зависть отравляла мне жизнь не так сильно. В театре жгучая зависть может прямо-таки сгубить человека, и я очень скоро понял, что, не преодолев ее, нечего и надеяться на успех.
