Ознакомительная версия. Доступно 19 страниц из 92
«Animula, blandula, vagula!»[38] — обращался к ней, прощаясь, император Адриан. И это наследство — не только историческая часть нашей цивилизации, оно часть нашей души, и в нем, быть может, источник художественного творчества. Мы унаследовали или восприняли его вместе с тем, что воспринимали, начиная с первых детских книг, первых уроков музыки, первых увиденных полотен и статуй, вот это эллинское чувство: чувство души, которая не связана с плотью и кровью, которая находится где-то вдали, вдали самого человека. Гостья-душа, пришедшая издалека и хранящая память об этом своем далеке, о Другом, до конца земных дней. Ближнему нужны хлеб и кров и пластыри на раны. А дальнему… Дальнему нужен некий избыток бытия, красота, неведомое, новое. И не так легко обратиться в твоем соседе к этому его дальнему. Это как «звезда с звездою говорит». Для этого надо знать язык Психеи, язык формы.
То, что искусство, как правило, имеет дело с дальним, можно иллюстрировать многими признаниями самих художников о том, что их сочинения — как письмо в бутылке, которую бросают в океан в надежде, что неизвестно кто, неизвестно когда и где выловит эту бутылку, откроет и прочтет.
Или как у Ахматовой:
А каждый читатель как тайна,
Как в землю закопанный клад…
И если такой диалог — автора и его неведомого адресата — совершается, он остается таинственным и обратной связи как будто не имеет. Автор может только догадываться о нем, предвкушать его:
Там те незнакомые очи
До света со мной говорят… —
но он не услышит этого ночного разговора. «Незнакомые очи» говорят с тем, кого рядом с ними нет, и может быть, нет не только в пространстве, но и во времени: может, этот человек жил два или десять веков назад? И вместе с тем разговор происходит.
Но мало того, что этот человек, адресат твоего письма в бутылке, может быть очень далеким во времени, в пространстве, в языке. Главное даже не это, а то, что он неведомый, что это неизвестно кто. Как в пушкинской строке:
И чье-нибудь он сердце тронет…
Чье-нибудь, неизвестно чье. Если катехизатор, если проповедник будет говорить неизвестно с кем — это бессмысленная вещь, правда? А искусство имеет дело вот с таким таинственным существом; оно обращено к тому, кого не может — и не старается узнать. И надо заметить, что это странное дело ему удается! Письмо доходит. Мы благополучно получаем сообщения тысячелетней давности, как будто они написаны «лично мне».
Христианское служение направлено к ближнему, и больше того: к тому, что в ближнем близко, к человеку из плоти и крови, той крови, в которой, по-библейски, содержится душа. «Душа» в библейском употреблении, как известно, — это просто «жизнь». Отношение к ближнему объясняется на примере с сострадательным самаритянином, и что этот пример говорит нам о ближнем? Прежде всего то, что это существо, попавшее в беду, ограбленное, израненное, брошенное и близкое к гибели. Любовь к ближнему — это спасение его от беды и гибели, от очень реальной, конкретной гибели. В своем пределе — это собственная гибель ради спасения от гибели другого.
Гибель и спасение — без двух этих слов, без двух этих представлений христианство немыслимо. Вообще говоря, я не думаю, что и искусство мыслимо без них. Достаточно вспомнить известные слова Пастернака об искусстве, которое, постоянно размышляя о смерти, творит из этого жизнь. Те же как будто бы реальности — спасение, гибель, жизнь, смерть — но как иначе, как неузнаваемо иначе выглядят здесь и гибель, и спасение! Что такое гибель дальнего человека и его спасение? Как раны, нанесенные разбойниками, можно сравнить с какими-то неведомыми ранами, о которых мы и не знаем, пока их не излечит искусство? Катартический, целебный эффект искусства многократно засвидетельствован и описан. То чувство, которое мы получаем от настоящего произведения, мы можем сравнить с внезапным чудесным исцелением, отчасти со спасением (при том, что диагноза своего мы так и не узнаем: от чего мы, собственно, исцелены или спасены? От тесноты? От бессмысленности? От вошедшего в привычку отчаяния?). Допустим, это исцеление от ран. Но если это раны, то и раны какие-то неведомые, о которых сам человек не знает, и нанесли ему их неведомые разбойники, а он того и не заметил. Нельзя сказать, что все это просто иносказания и метафоры. Нет, это вполне реальные раны и мучения души, которые лечит искусство. Если то, что художник исцеляет, это грех — ведь мы знаем, что грех и есть болезнь, не так ли? — то и грех это какой-то странный, неучтенный в исповедальных вопросниках, о таком грехе никто не спрашивает. Человек чувствует, что с него вдруг снимают какое-то бремя, когда он переживает великое произведение, но что это за бремя и что это за грех? Это явно не то, в чем мы отчитываемся на исповеди.
И, кроме того, если что-то такое происходит, если от искусства приходит какая-то помощь, исцеление, оживление души:
Душе настало пробужденье, —
то вовсе не потому, что художник ставил себе такую цель. Он и не собирался этого делать. Дар исцеления принадлежит его вещи, а не ему, это она в каком-то смысле действеннее и субъектнее, чем он. Это его созданию принадлежит и способность оживлять, и способность вводить в некую общность — и в этом, в невольном и ненамеренном создании своего рода общины я вижу какое-то странное и сложное, но подобие искусства Церкви. Тот, кто входит в общение с искусством, кто открывает эту бутылку с письмом, понимает, что он не одинок: его вводят в некую общность, которая необозрима, которая тянется веками — и которая каждый раз, как вновь, создается на этом самом месте. Допустим, в равеннском храме св. Аполлинария. Когда в дали белого сумрака базилики вам вдруг открывается невыразимо зеленая сияющая мозаика алтарной абсиды, вы, вместе со своим восторгом, чувствуете, что вдруг включены в круг неизвестных вам людей, которых все это когда-то так же захватило и которым так же много сказало. Искусство исцеляет нас от замкнутости. И от робости желаний.
Но художник, как я говорила, обычно не знает, что у него получится. Его исходная задача похожа на сказочную: иди туда, не знаю куда, принеси то, не знаю что. Но задание это обладает категорической императивностью. И путь к этому «не знаю чему» очень часто
Ознакомительная версия. Доступно 19 страниц из 92
