Книга Юрий Ларин. Живопись предельных состояний - Дмитрий Смолев

Мы решили не пользоваться никакими знакомствами и поехали в Гагру самостоятельно, – рассказывает жена художника. – Война в Абхазии тогда уже закончилась, нас только предупреждали насчет того, чтобы не ходить в горы, где было все еще опасно. В некогда престижном отеле, где мы остановились, царила разруха, быт оказался ужасным, зато у нас был трехкомнатный номер.

Максакова признается, что в том путешествии она почти постоянно испытывала тревогу и ощущала внутренний раздрай, но не в связи со здоровьем мужа или с послевоенной абхазской обстановкой. Ее сын Сева, как и во время прошлой их поездки к Черному морю, снова угодил в больницу – теперь с черепно-мозговой травмой, – и лечился в Москве, в Институте нейрохирургии имени Бурденко, под надзором коллег Ольги Арсеньевны. Сама она, убедившись в том, что опасность миновала и необходимые наказы розданы, все-таки сделала непростой выбор и улетела с мужем, поскольку «Юра ждал этой поездки как манны небесной». Они и раньше путешествовали только вдвоем, теперь же любые выезды в одиночку, даже не слишком дальние, для Ларина исключались априори.

В Гагре, как вспоминает Максакова, «он на удивление хорошо себя чувствовал». Художник с увлечением продолжил свою давнюю серию кавказских акварелей, причем новые работы приобрели качества, которых не было прежде – например, особую сближенность колоритов, порой доходящую почти до их неразличимости. Развитие свежих цветопластических идей происходило и по возвращении домой – уже на холсте. Словом, та экспедиция, несмотря на сопутствующие переживания, получилась плодотворной и вдохновила на дальнейшие географические подвиги. В сентябре 2000 года Ларин с Максаковой снова отправились в полюбившуюся им Италию – теперь уже не в северную ее часть, а в срединную, в регион Лацио.

Инициативу и на сей раз проявила Микела Сандини, приятельница из итальянского посольства. Она, правда, к тому времени уже покинула Москву и работала у себя на родине, но с прежними друзьями поддерживала связь. Микела предложила чете москвичей погостить у своего бывшего коллеги по МИДу, который, уйдя в отставку, решил обосноваться поближе к природе и на паях с другом, американским пианистом, приобрел земельный участок с домом на окраине городка Бассано-ин-Теверина, в 80 километрах от Рима. Рядом с главным коттеджем новые хозяева выстроили еще и гостевой домик, где можно было разместить временных квартирантов.

Этот небольшой старинный городок, довольно типичный для Италии (их здесь называют borgo), расположен в долине Тибра. В отличие от Бассано-дель-Граппа, своего северного, альпийского тезки, с охотой принимающего горнолыжников и ценителей виноградной водки, это поселение в провинции Витербо – место совершенно не туристическое, хотя обладающее и своими природными красотами, и кое-какими достопримечательностями. Обитатели живут здесь тихо, размеренно, без громких событий и почти без происшествий (пожар на близлежащей коневодческой ферме, свидетелями которого оказались однажды Ларин с Максаковой, был отнесен к разряду невообразимых сенсаций). Словом, скучная провинция, куда посторонних заносит разве что проездом. Но художнику тут нравилось: предгорье Апеннин, рядом река, кругом умеренная южная растительность. Сочетание первозданного холмистого ландшафта с признаками сельской цивилизации Ларину явно импонировало, и работы, сделанные им непосредственно в Бассано или позднее по мотивам, стали достойным завершением обширной итальянской серии. Если рассматривать ее подряд, не смешивая с другими холстами и акварелями, можно найти бесчисленные градации и вариации в пределах одной, по сути, пейзажной темы. Это примета мастерства, конечно, но и любви к предмету изображения тоже – почти безотчетной.

Та встреча с Италией оказалась для Юрия Николаевича последней, однако еще некоторое время Юг не отпускал его из сферы своего притяжения. Следующей точкой на карте их с женой путешествий стал болгарский Созополь – туда они отправились в сентябре 2001-го. Место назначения, как вспоминает Ольга Максакова, было выбрано почти наобум, по каталогу турфирмы. Поначалу художнику приглянулся городок Сан-Поль-де-Мар в Каталонии, но путевок туда на приемлемые даты не нашлось, и тогда заочному изучению подверглась Болгария:

Все курорты Юра отмел, но мы увидели описание Созополя, что это древний греческий город; он прочел название гостиницы «Парнас» и сказал, что там мы и поселимся. Символы для него много значили.

Спонтанный выбор в итоге не разочаровал. Парнас не Парнас, но гора Бакарлыка, она же Медная гора, высотой 375 метров в окрестностях Созополя все-таки обнаружилась. А также фьорды, дюны, реликтовые сосновые рощи и каменистые острова Святого Ивана и Святого Петра – последние произвели на Ларина особенно сильное впечатление («здесь можно черти что сделать», записал он тогда в дневнике). Здешние места выглядели вполне пригодными для обитания муз, хотя, к удивлению нашего героя, художники в Созополе встречались крайне редко – разве что торговцы типовыми открыточными видами на городской площади. Данное обстоятельство в очередной раз заставило сетовать на мировой упадок живописной культуры – впрочем, самого Ларина оно ничуть не деморализовало.

Из того же созопольского дневника:

Это место исключительное для живописца. Здесь много разнохарактерных элементов, которые составляют существо живописи: невысокие горы, окаймляющие море; изумительный колорит – изумрудное море и выжженная трава; кусты, обагренные осенними красками; красные крыши созопольских домов; скалы, которые заставляют вспомнить Сезанна, когда он писал Эстак. Мне кажется, это очень благодатное место для работы. Мне мешало нездоровье, иногда случалось делать перерывы в работе, но я очень доволен этим местом. Видимо, не было художника, который в полной мере достоин его.

Ларин старался оказаться достойным Созополя. Работал он там много и охотно, несмотря на те самые проявления нездоровья – и еще несмотря на то, что внезапный, хотя и добровольный отказ от привычной ему техники акварели на обойной бумаге повлек за собой определенный дискомфорт. Когда-то, при описании поездок Ларина в Горячий Ключ, уже упоминалась обойная бумага как основа для акварелей. С тех пор его основная технология практически не менялась – в своих записках художник констатировал однажды: «Обойная бумага и метод работы принципиальны для меня». Метод был нехитрый, однако требующий навыка: лист строго заданного формата вырезался из рулона обоев (разумеется, не всяких, тут имелись свои секреты), затем этот лист при помощи губки обильно смачивался теплой водой – со стороны фабричного узора, – и накладывался на поверхность плексигласа, к которой он тут же приклеивался за счет одной лишь влаги. («Это стекло мы с собой всегда возили, оно служило Юре лет тридцать», поясняет Максакова). На бумагу сначала наносился тонкий карандашный рисунок, затем – акварельные краски, причем лишние тут же выбирались ватным тампоном.

До поры до времени всю подготовительную часть он делал