Ознакомительная версия. Доступно 43 страниц из 212
не существующего в российской музыкальной науке направления (таких как Владимир Мартынов, Георгий Пелецис, Александр Рабинович, Сергей Загний, Иван Соколов и другие) часто больше нот, чем визуальных и вербальных объектов у концептуальных художников и поэтов — от Андрея Монастырского до Дмитрия Александровича Пригова, разные формы московского концептуализма близки по атмосфере, духу и методологии. Иной музыкальный перформанс середины 1980-х годов мог соц-артистским пафосом, психоделической парадностью или камерным тоном бессобытийности быть близок Эрику Булатову, Павлу Пепперштейну или Виктору Пивоварову. А переливчатые остинато романтических музыкальных идиом у Рабиновича или Мартынова при всей нарядности обнаруживают каталожный скелет и передают привет лаконичной карточной поэзии Льва Рубинштейна.
Je suis snob, или Ничего не понятно! Как это слушать?
Организованные и спонтанные, благонамеренные и вызывающие, нотированные и словесные, компонированные и импровизационные, странно благозвучные (как ожерелья трезвучий Гласса) и загадочно абстрактные (как «Молоток» Булеза), скрежещущие, парящие, звенящие или молчащие новые музыкальные структуры устанавливают такие отношения со слушателем, словно он неинтересен.
Впрочем, это и так и не так — или совсем не так.
Принципиально невнимательный к слушательским привычкам экспериментализм или высоколобый сериализм, который аккуратно воспроизводит респектабельную модель «концертной музыки», — каждый по-своему герметичен, взыскателен и требователен к слушателю и его способности не только понимать, но и не понимать.
Эксперименталисты здесь играли на грани фола: как вспоминал Эрл Браун, с которым Кейдж пять месяцев кряду производил на свет «Williams Mix»:
У нас не было магнитофона. Мы склеивали пленки — и даже не слышали, что у нас получается… Конечно, если бы это было необходимо, мы могли пойти в студию к [композиторам Луису и Биби] Бэрронам. Но Джон считал, что все должно быть результатом случайности. Ему не нужно было ничего слушать. Слушать нужно только тогда, когда ты сочиняешь музыку, отталкиваясь от собственного вкуса[276].
Минималисты играли на стороне слушателя, но видели его другим:
Меня интересуют воспринимаемые процессы. Я хочу слышать процесс создания музыки по ходу ее исполнения… Джон Кейдж использовал процессы и принимал их результаты, но это были композиционные процессы, не воспринимаемые во время исполнения музыки. Слушая его музыку, мы не слышим, как для определения музыкальных параметров произведения использовалась «Книга перемен» или случайные шероховатости на листе бумаги. Между композиционным процессом и звучащей музыкой, таким образом, нет какой-либо слышимой связи. Так же и в сериальной музыке серии редко слышны сами по себе… Меня же никогда не привлекали никакие секретные структурные приемы[277].
Минимализм лукавил, когда простыми переливами как будто утверждал, что слушателю не нужна специальная музыкальная подготовка (это не так), а ему самому — профессиональные исполнители (тоже не так) и старая профессиональная система (так).
«Я не доверяю организации симфонических оркестров, которая напоминает армию. Есть генерал, сидящий на стуле, есть лейтенанты и так далее — вплоть до рядовых в задних рядах. В оркестрах очень много подобной политики, и мне кажется, это далеко не лучший способ вместе производить на свет музыку. Я не назвал бы это здоровым творческим климатом»[278], — ворчал Терри Райли и сочинял музыку так, чтобы сыграть ее можно было любым составом, если люди готовы извлекать звуки из музыкальных инструментов.
Впрочем, и тут некоторая художественная подготовка, тонкая настройка на постепенный процесс, баланс смирения и страсти так же необходимы, как в сложной музыке авангарда. На деле все радикальные стили первых послевоенных десятилетий требуют от слушателя не столько знаний и дисциплины, сколько готовности импровизировать и ждать, как в поисках входа в пещеру толкиеновского Смога. С парадной двери — безнадежно (получишь столп обжигающего пламени из пасти дракона антимузыки или наткнешься на обидную стену профессионального герметизма). Но карта с пометкой, где находится потайная дверь, и ключ в руках тоже не гарантируют успех: дверь может открыться только в том случае, если в нужный момент (когда на правильное место в правильное время случайно упадет луч света) слушатель будет на месте и готов. Тогда новая музыка окажется для него сокровищницей.
Канон умер, но вечно жив и очень любит детей
В среде интеллектуалов середины XX века границы между академическими и неакадемическими жанрами совершенно стерлись: в «Игре в классики» Кортасара участники «Клуба Змеи» слушают едва ли не подряд бибоп и Шопена, блюзы и Берга; две пианистки, называющие себя «вещными синкретистками», играют то ли постмодернистский, то ли попросту плагиаторский коллаж из Сен-Санса, Рахманинова, Листа, Делиба и некий авангардный опус, а Кортасар иронизирует над пояснениями критика и ситуацией, в которой всем все понятно:
Давая ключ для понимания произведений Роз Боб и мадам Трепа тем, кто будет слушать их впервые, можно было бы вкратце свести их эстетику к антиструктурным конструкциям. Другими словами, речь идет об автономных звуковых клетках, плоде чистого вдохновения, связанных общим замыслом произведения, однако совершенно свободных от канонов классической, додекафонической и атональной музыки (два последних определения он повторил, делая на них упор). Так, например, «Три прерывистых движения» сочинения Роз Боб… возникли под впечатлением, которое произвел на артистическую душу музыкантши звук изо всех сил захлопнутой двери, а тридцать два аккорда, составляющих первую часть движения, суть эстетический отзвук этого дверного удара; оратор не выдал бы секрета, если бы поведал столь культурной аудитории, что техника композиции, положенная в основу «Синтеза», сродни самым примитивистским и эзотерическим творческим силам[279].
Свет с Вудстока
Музыканты формально легких жанров в 1950–1960-е годы заглядываются на академическую музыку, идут подальше от классической тональности, поближе к продвинутым техникам, как в бибопе и модальном джазе (Стравинский с восторгом слушал концерт Чарли Паркера в одном из джазовых клубов Нью-Йорка) или как в танго Астора Пьяццоллы, живущих одновременно на легкой и серьезной сценах. Пьяццолла был учеником Нади Буланже, парижской «крестной матери» множества крупнейших музыкантов, от композитора Филипа Гласса до дирижера сэра Джона Элиота Гардинера, он знал матчасть и много к ней добавил. The Beatles с середины десятилетия работали в студии с магнитофонными пленками на манер композиторов второго авангарда. А Штокхаузен, чьими работами увлекался Пол Маккартни, вошел в портретную галерею на обложке легендарного альбома «Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band» наряду с Бобом Диланом, Мэрилин Монро, Марлоном Брандо и другими (он на ней — пятый слева в верхнем ряду). В 1969 году Джон Леннон и Йоко Оно отправили Штокхаузену рождественскую открытку.
Сегодня трудно себе представить, но когда-то это был вполне живой конфликт — между серьезной и легкой музыкой, а увлечение композиторскими открытиями со стороны выглядело хорошим инструментом легитимации поп-музыки как искусства, достойного внимания образованных людей.
Ознакомительная версия. Доступно 43 страниц из 212
