него интервью уже издан, кстати). Итак, Ларин ценил Злотникова как живописца, но преимущественно в тех его работах, которые как раз не служили олицетворением «сигнальной системы» – таковых у Юрия Савельевича вообще-то тоже было немало. А вот «о кружочках и горошинках», как Ларин называл злотниковские «сигналы», мнения он был невысокого, что по обыкновению пряталось у него за формулировкой «я этого не понимаю». Впрочем, к известности коллеги-абстракциониста Юрий Николаевич относился довольно ревниво – вероятно, в немалой степени потому, что и собственный художественный метод считал основанным на отвлеченном понимании предметного мира.
Они, конечно, не воспринимали друг друга в качестве конкурентов, но и безмятежно-добродушным их общение назвать было нельзя. Галина Ельшевская выразилась так:
У них был какой-то взаимный интерес – со стороны Ларина гораздо сильнее, как мне казалось. Со стороны Злотникова – ну, он его признавал, назовем это так. Вообще-то Злотников не всех признавал, как мы знаем.
А Ольга Максакова отмечает: «Они постоянно спорили, но при этом были в довольно близких отношениях». В связи со Злотниковым она припомнила самый первый эпизод с его участием, которому была свидетельницей лично:
Меня Юрий Николаевич познакомил с ним на своей выставке в ЦДХ в 1989 году. Пока Юрий Николаевич общался с представителями музеев, Злотников водил меня от работы к работе, комментируя их – а надо сказать, что он был еще и сильным теоретиком искусства: «Вы же видите – Юра, конечно, очень талантливый художник. Но что значит – нет школы, передний план не прописан!» Потом мы шли через Крымский мост, и они друг с другом препирались – видимо, соперничая за мое внимание.
Та же Максакова рассказала о том, при каких обстоятельствах появилось живописное изображение Злотникова:
Он бывал на всех выставках Юрия Николаевича. Фотография, с которой написан портрет, – как раз с одной из выставок. Злотникова запечатлели в момент подготовки к выступлению, а Юрий Николаевич приметил эту фотографию позже – скорее всего, зимой, потому что зимой всегда был дефицит материала для работы, – и написал портрет.
Художники среди ларинских героев составляли, кажется, большинство (или близко к тому), что объяснимо: портретировал он не на заказ, а по внутренней склонности, и пребывание в профессиональной среде давало о себе знать, конечно, – персонажи часто брались именно оттуда. Причем не только из числа давних знакомых, уже состоявшихся живописцев, но и молодых. Неподдельный интерес к ним у Юрия Николаевича сохранялся и после завершения преподавательской карьеры. С некоторыми завязывалась настоящая дружба – в частности, Ларин ценил общение со своим бывшим студентом из Училища памяти 1905 года Евгением Коробейниковым.
Юрий Николаевич внимательно следил за его развитием как самостоятельного живописца, – вспоминает Ольга Максакова, – когда мог, ходил на выставки. Было интересно наблюдать, как они перемещаются от работы к работе, тихо перекидываясь немногими фразами. Женя тоже не упускал возможность прокомментировать новые работы Ларина, забегая в мастерскую. По мере сил он старался помогать физически: загрунтовать или натянуть холст на подрамник, подготовить что-то для выставки. Вообще-то всегда находились друзья-художники или соседи по мастерской, но Юрий Николаевич нередко звонил Жене: по-видимому, для него была важна не столько физическая помощь, сколько общение с человеком, разделявшим его отношение к живописи.
На портрете 1998 года Коробейников предстает человеком, погруженным в неотступные мысли – и, кажется, готовым вот-вот принять какое-то трудное для себя решение. Обычно Ларин усаживал своих моделей в кресло, но здесь герой помещен на аскетичный табурет, почти не видимый глазу. Табурет явно неудобный, однако портретируемому не до того, чтобы придавать значение такому пустяку. Он вообще не позирует, а будто пребывает наедине с экзистенцией. Этого эффекта автору достаточно: ничего другого, намеренно драматического, здесь нет.
Еще одним художником – вернее, художницей, – из поколения намного моложе себя, с кем Ларин был долгое время дружен, особенно в последние годы своей жизни, оказалась Татьяна Петрова, выпускница Суриковского института. Они познакомились во второй половине 1990‐х благодаря Евгению Кравченко, и со временем их общение становилось все более частым и доверительным. Преимущественно беседовали об искусстве, но и о жизни тоже. «Отношения у нас были очень человеческие, – рассказывает Татьяна Николаевна. – Я приходила всегда с радостью, мне это было необходимо». Профессиональных наставлений Ларин ей впрямую не давал, зато приглашал с собой в недальние походы по Москве за набросками, а еще с охотой показывал собственные работы и живо интересовался ее мнением. «Сначала некоторые казались слишком свободными, даже не законченными чуть. Но они притягивали», – признается Петрова. И констатирует: «Думаю иногда, что он сделал из меня художника – больше, чем все школы, институты, друзья».
Юрий Николаевич считал Таню очень талантливой, – говорит Ольга Максакова. – Однажды по весне предложил ей попозировать, на что она с удовольствием согласилась. Но когда увидела портрет, кажется, была совершенно обескуражена. Юрий Николаевич умел подмечать самую суть, что-то главное, основополагающее в своих моделях. В этом случае он сделал акцент на руках модели. Таня, несмотря на то, что хорошо знала его творчество, очевидно, представляла какое-то более традиционное завершение, и кажется, огорчилась. Она попросила: «Только не пишите мою фамилию, ладно?». Я предложила Юрию Николаевичу назвать картину просто – «Художница».
Так в портрет проникла анонимность, которая изначально в него не закладывалась. Но бывали, конечно, и ситуации, основанные на анонимности подлинной. Предоставим в очередной раз слово Ольге Арсеньевне – на сей раз для рассказа о полотне под названием «Виолончелист». Рассказ этот неплохо передает атмосферу тогдашнего московского бытия. А еще в нем обнаруживается странное сходство с новеллами О’Генри – правда, без присущей тем парадоксальной развязки.
Юрий Николаевич написал «Виолончелиста» в 1993 голодном году. Кажется, ранней весной. Добирался в мастерскую на метро, в переходе на «Горьковской» закупался пирожками и проводил 5–6 часов, думая, слушая музыку, перебирая наброски. А в переходе у пирожкового киоска иногда появлялся виолончелист; тогда уличные музыканты были редкостью, милиция их еще не гоняла. Не знаю качества его исполнения, но Юра на него «запал». Сделал набросок, побежал в мастерскую, сделал углем рисунок на холсте, решил, что нужны еще наброски. Но больше виолончелист в переходе не появился никогда.
Холст был написан, кажется, в 3–4 сеанса. Когда я увидела его в первый раз, обмерла – он был золотой и светился. Была бы моя воля, никогда бы с ним не рассталась. Но пробыл «Виолончелист» с нами недолго. В 1996 году мои друзья помогли договориться о выставке Юрия Николаевича в московском представительстве Всемирного банка. В предпоследний день выставки сюда явился 9‐й президент Всемирного банка Джеймс Дэвид Вулфенсон. Стремительно миновав коридор, в котором висели
